白板报

我养成了一个好习惯，我这人很少有好习惯，但这个的确好。每看一部电影，就想办法找来它的剧本读一遍。这好比建筑师参观完大教堂再查看设计图纸，指挥听完音乐会又阅读总谱一样，有助于抛开表象，理解本质。

今年元旦之夜，我又看了一遍《美丽人生》，深更半夜，一个人哭得不行。虽然这部电影十几年以前看过，但彼时孤家寡人与现在拖家带口，看这部电影的感触完全不同。在接下来的几天里，断续读完了剧本（剧本是在新浪爱问下载的，搜《生活是美好的》），并且读了《卫报》、《斯隆杂志》对导演和编剧的访谈，获益匪浅。

《美丽人生》（La vita è bella 又译成《生活是美好的》）是1952年出生的意大利喜剧演员罗伯托·贝尼尼的代表作，曾获1997年奥斯卡最佳男主角和最佳外语片奖，同时也创造了票房佳绩，全球票房近2.3亿美元，成为意大利电影史上第一卖座电影以及美国市场上第二最卖座的外语片（第一的宝座当然是《卧虎藏龙》）。

这部电影的诞生要从导演、编剧和主演贝尼尼的经历说起。贝尼尼的父亲是一个意大利士兵，二战时曾被关进德军集中营两年。他回到家之后，不但没有诉苦，反而戏谑风趣地讲述集中营里的生活。贝尼尼小时候经历过水火之灾，他读过神父学校，在马戏团当过学徒，学会了小丑的艺术。贝尼尼发现，小丑尽管滑稽，但你不能盯着他的脸看，因为经过厚厚化妆之后，小丑的脸部非但不可爱，相反有些恐怖。后来他明白了，为什么卓别林的电影里充满肢体语言，宁愿展示自己的屁股，也不给脸部来个特写，因为小丑的脸是恐怖的。身体即喜剧，身体喜剧看上去比语言低一级，但实际上是最高形式的艺术。

有一天，贝尼尼被一个想法击中：“一个在集中营里幸福的囚犯”，这个想法太荒唐，他想奋力驱赶掉，但怎么也挥之不去。

谁都知道，大屠杀（Holocaust）已经成为一个历史专有名词，关于大屠杀的记叙汗牛充栋，也成为重要的电影题材。但是没有人敢用喜剧的手法去讲述大屠杀的故事，这不仅看上去离经叛道，甚至面临商业失败、名声受损、一蹶不振等一系列危险。

可是贝尼尼被这个想法迷住了，他越是思考这个题材，父亲的经历和形象越是清晰地浮现眼前。他忽然明白，父亲之所以用幽默的方式讲述集中营的故事，只是为了避免吓到自己的妻子和孩子，他讲的不是一件真事，而是一个寓言。一个父亲为了保护儿子，把悲惨的现实说成是一个游戏，只为了儿子能够活下去。

贝尼尼一再强调，《美丽人生》不是一个关于大屠杀的喜剧，而是一个喜剧演员创作的关于大屠杀的电影。他说，“我只想拍一部美丽的电影，特别是，要用诗意的方式讲出来。”

《美丽人生》上映之后，引起了右翼分子的不满，也引发了左翼人士的抗议。有人批评电影不应该用喜剧的手法来描述大屠杀。给这部电影打了4星半的影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）为他辩护说：“贝尼尼不是利用大屠杀来制造喜剧，他只是让剧中主人公奎多（Guido）使用自己唯一能掌控的东西–喜剧天赋，来保护自己的儿子。他如果有支枪，会射向法西斯分子。他如果有千军万马，会捣毁这座人间地狱。他只是一个小丑，喜剧是他唯一的武器。”

在贝尼尼看来，喜剧是抵抗悲惨世界的武器。他读过拿破仑的日记，发现拿破仑说，每当将军们要向他报告战场上失利的坏消息之前，他总是对他们说：“请坐下，慢慢说。”将军们浑身戎装披挂，并且佩着剑，坐下的样子非常臃肿和滑稽。这样拿破仑可以得到片刻放松，接下来可以听那些悲惨消息了。这就是肢体喜剧的力量。

贝尼尼说：“我真的认为，有时只有喜剧演员才能达到悲剧的巅峰。如同但丁《神曲·地狱篇》里说的，世间有一桩最悲伤的事，那就是深处悲惨境地而想到幸福时光。”这就是为什么《美丽人生》的第二部分更具有悲剧性，因为我们想到了第一部分充满欢笑和喜悦的光景。

《美丽人生》的电影结构非常奇特，它几乎违反所有好莱坞“定律”，放弃主流电影视之为金科玉律的三幕剧，代之以两幕剧。前一小时是喜剧，后一小时是悲剧。在第二部分中，贝尼尼用了最“低档”的喜剧手法–闹剧体，比如：假装成翻译，化妆成女人。尤其是在舞台上男扮女装，是小丑最常用的手法，也被视为最低俗的笑料，但是用在电影中，却不但没人笑，而且有骇人的效果，这正是悲剧的巅峰时刻。奎多冒充翻译那一段，本应是可笑的，但是没有人能够笑得出，因为贝尼尼在这里表现的不是滑稽，他是用滑稽在救儿子的性命。你笑了，说明你的心已经爆炸成碎片。这里面没有感伤主义，因为根本用不着。正如诗人所说：“遗忘是记忆最深的部分”。没有人能忘记喜剧背后真正发生了什么。

贝尼尼在访谈中多次表示，他最憎恨多愁善感，他一切的艰巨的努力都是为了驱逐作品中的感伤主义。因此，我们在电影中看到的是克制，而不是煽情。电影中只出现了一个恐怖的镜头：若隐若现的尸体堆成的小山。其余，都要靠想象去填充，想象的恐怖才是最大的恐怖。

《美丽人生》惹争议最大的是史实的准确度。贝尼尼坦言，这部电影是一个寓言，他不是历史学家，也不是纪录片编导，他只是一个艺术家。剧本完成后，贝尼尼曾将其给米兰的犹太人士看，他们说，这里面的故事根本不可能发生！在1930年代，一个犹太人绝不可能娶一个外邦人为妻，墨索里尼也绝不会允许一出法国歌剧（剧中最动人的片段是演出法国作曲家奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》中的《威尼斯船歌》“美的夜、爱的夜”），集中营中也不可能藏下一个孩子，没有囚徒能够跑到播音室通过喇叭向妻子问好而不被查出……凡此种种所谓“硬伤”，贝尼尼都不在乎，他说，他是故意这样编的。他根本不在乎历史的真实，而是在乎艺术的真实。

他喜欢引用英国诗人济慈的话：不是因为真才美，而是因为美才真。（ it is not beautiful what is true, it is true what is beautiful. ）这就是区别之所在，如果艺术家把一样东西弄得特别美，它就是真的。故事不是因为是真实的，就自动变成美的，也可能是非常吓人的。追求真的艺术家应该首先追求美。

《美丽人生》是一部简单的电影，讲了一个简单的关于爱的故事。一个父亲不能告诉儿子事实，只能跟他说所经历的只是个游戏，只有用这个方法，才能让儿子在肉体和精神上活下去。主题思想的质朴保证了影片的纯真。没有人觉得矫情，虚假，因为它用最单纯的方式讲述最单纯的故事。它让人想起福音书中的话“清心的人有福了，因为他们必得见神。”（《马太福音》5:8）

贝尼尼说，《美丽人生》的剧本，他和共同编剧一起改了上百遍，就是让它更纯粹更简单，里面对白并不多，有些时候更像是默剧，但是孩子是孩子的语言，军官是军官的语言，奎多的难友、懂德语的巴图，在里面只有一句台词“20里拉”，但是让人印象深刻。贝尼尼说：我们要让它更简单，因为我们需要展示真理、真相。

贝尼尼喜欢引用卡夫卡的一桩轶事。有一次，卡夫卡应邀到朋友家过夜，不小心走进了朋友父亲的房间，老爷子被惊醒，卡夫卡说：“哦，对不起，我不是故意打扰你，请把我当成一个梦。”对于电影，贝尼尼也是同样的态度， “我不是故意打扰任何人，请把我当成一个梦。”

在芦苇的新书《电影编剧的秘密》中，谈到写对白不易，作为编剧，应该在这方面多下功夫。芦苇自己一旦写对白没了招儿，就从三部作品中猛吸营养：《茶馆》、《雷雨》、《抓壮丁》。

《抓壮丁》原是吴雪等人在1943年创作的一部讽刺话剧，1963年被改编成了电影。我记得小时候在农村，露天电影曾经放过，但是因为是四川方言，又没有字幕，根本看不懂。今天下午，在网上找到《抓壮丁》的影片，很愉悦地看了一遍，意犹未尽，又去找它的剧本。没有找到免费的，便在一本出售旧杂志电子版的网站上花13.5元（实际充值50元）买到了《抓壮丁》的PDF版。

《抓壮丁》全部用四川方言写成，语言生动鲜活，又符合人物的身份，不是为了俏皮而俏皮，一切都为内容服务。

《抓壮丁》的故事很简单：在国民党抓壮丁的大背景下，地主李老栓一家与狡诈的王保长之间斗智斗勇的故事。然而，从今天的视角看，这又是一出复杂的黑色喜剧。

首先，它否定了抗日爱国、民族国家、新生活运动等主流意识形态。当然，当初剧作家是出于反蒋的需要，这样构建故事。然而，现在看来，这是很普世的人道主义主题。民族国家之类说辞，不过是官僚用来压制盘剥老百姓的工具。剧中把”蒋总裁“解读为”总发财“，抛开具体人物，置换到今天的政治语境，依旧入木三分。

第二，它把悲剧和喜剧、残忍与谐谑有机结合于一体，酷似昆汀·塔伦蒂诺的电影，尽管它比《低俗小说》要早半个世纪。在这出喜剧中，有三处死亡（佃农姜国富、征属芋仔媳妇和三岁孩子），一次强奸，一次调戏未遂，还有若干敲诈和欺骗。这完全是反好莱坞喜剧定律的。按照美国编剧总结的”规律”，喜剧中不能有人真正受伤害，不能有真正的死亡。

第三，这出戏可以进行更深层次的解读，在每一时代都有每一时代的意义。地主李老栓一家，既是剥削者和施暴者，也是被盘剥者和暴力的受害者。当李家三嫂子说起芋仔媳妇之死，她显然不知道，同样的厄运很快就会降临到自己头上。财富并不能让李老栓一家免于患难，只有当了副官的大儿子衣锦还乡，才为家族撑腰报仇。对于普通百姓姜家来说，要么被国民党拉去当壮丁，要么到华蓥山上去当“土匪”，想过太平日子是不可能的。参加国民党也罢，共产党也罢，都不是老百姓所希望过的生活，但事实上，他们无从选择。

第四，这出戏有浓厚的布莱希特辨证戏剧的味道，里面的主要人物，都难以用好和坏、黑和白来概括，呈现出复杂时代的多面性。王保长骗了李老栓一家，甚至调戏了李家媳妇，但当李家大儿子归来，把他打了一顿之后，还是把他当成自己人。这让我想起我生活中遇到的民营资本家，他们采取的超道德的务实态度，跟李家类似。前脚刚被人欺负，后脚与之称兄道弟、同流合污，一切皆因利益使然。罗素所谓中国人缺少道德冲动，指的就是这种情况。

这出喜剧的复杂性、多面性，决定了它的命运。在文革期间，它因“同情地主阶级”受到批判，被列为毒草。改革开放之后，得到解禁，其编剧吴雪也当上了文化部副部长。近年来，它还被抻长胡编成电视剧。这出喜剧的命运，本身就是一出黑色喜剧。

电影版与话剧原作相比，改编的地方不多，我非常喜欢电影版中一处改动。王保长向李老栓解释为什么彼时的军属称谓：“抗属”不准叫了，要叫“征属”。在经过李老栓的几次谐音打岔（他听成了“蒸薯”），两人有一段对话。

王保长：这个抗属呢，就是抗日军人家属。是打日本鬼子的。那个征属呢，就叫出征军人家属。

李老栓：是打哪一个的呐？

王保长：这，嗯，看着哪一个不顺眼打哪一个。

《抓壮丁》的启示：一部喜剧，不管情节有多离奇，故事有多极端，一旦接了地气，语言生动，人说人话，鬼说鬼话，不千人一腔，对白与人物一一对应，而非万能替换，想不成功都难。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）是这个时代硕果仅存的电影大师，他年少成名，24岁即写出了《巴顿将军》（Putton）的剧本，后来在埃德蒙·诺斯（Edmund H. North）的修改下，获得了1970年奥斯卡最佳编剧奖。 他所写的巴顿将军在巨大的美国国旗下的演讲的开场戏，成为电影史上的经典。根据IMDB网站，他迄今为止已经写了27个剧本，大大小小获得了47个电影奖、42项提名，其中36岁之前，就获得了5个奥斯卡奖（3个最佳编剧，1个最佳导演，1个最佳影片）。

即便在编剧方面有如此巨大的造诣，他并没有写下一部编剧指南，他说，电影的历史只有100多年，有无限发展可能性，编剧亦如此。对于编剧，他只有两条建议。一、每天选个最适合自己的固定时段写作，只要坚持写，就会越写越好。二、编剧新手最喜欢写10页就回头看，看了改。千万别。写完一块改。

科波拉说：“电影这行不讲中间状态，人们要么说，这是神童，最棒的电影人。要么说，咳，他纯粹是个废物。不会有人说，他这个人有出息，人还算聪明，如果下功夫，十年以后会……可惜，没有人说这种话。”

科波拉说：“电影摄影和剪辑这玩意，用奥尔逊·威尔斯的话说，一个周末就能学会。电影最重要的就是演和写，表演和编剧。如果你统计一下，会发现很多导演都是演员出身，这很合理，因为懂表演是最难的。我虽没有当过演员，但上过戏剧学院，我对演员的表演很熟悉，后来就可以去指导表演。”

科波拉拍《教父》纯属偶然。当时科波拉和后来拍《星球大战》的乔治·卢卡斯共同成立了一个独立的电影公司“活动画面”，但由于连续亏损，已经欠债30万美元。当时，派拉蒙公司准备把普佐的《教父》搬上银幕，找到了科波拉。科波拉说并不看好这部小说，他只看了50页就看不下去。他问卢卡斯要不要接这部暴力片。

卢卡斯说：“弗朗西斯，我们需要钱啊。”

科波拉说：“好吧，我干。”

在《教父》及续集让科波拉功成名就之后，他自己投资拍摄了《现代启示录》。这部电影在当时并不被看好，一度成了他的噩梦。因为拍摄《现代启示录》让自己近乎破产，所以从40-50岁之间，不得不每年接一部片，偿付银行贷款。他接受采访时说：“这种拍电影感觉就跟做妓女一样。你要考虑自己头发是不是好看，声音是不是好听，能不能让客官们高兴。而真正的电影应当是发自内心的你情我爱。”

以下是科波拉近年来的几次访谈，编剧大师班将其中与编剧有关的内容进行了撷取和翻译，以飨微信订户。 尽管科波拉本人反对编剧“大师班”这类的说法，他把与其他编剧和学生的交流称为“对话”。

问：你对编剧有什么建议？

答：写作是这么一回事，当你真正尝试着写，每天都写，舍得花工夫，你会写得越来越好。我有两个重要的建议：

一、挑选一个最适合自己的写作时间，对我来说，我选在一大早，因为那时我刚醒，里外更新，坐在书桌前。我看着窗外，喝杯咖啡先，这时候真好，没有人起床打扰我，也不会有人打电话来伤害我的感情。

二、你的情绪要稳定，谁也不想一写作就犯头疼。有一点对于年轻编剧很重要，不要在写到七、八页的时候，回头看自己写的东西。我相信，年轻人血液里有一种激素，让他们憎恨自己刚写的任何东西。所以，别读它。等你写了30天，比如说写了80多页的时候，你感觉完成得差不多了，再坐下来读它。你会发现，拉开一段距离之后，感觉跟刚写完读时已经不一样了。

只要你不写完马上读，你就不会跳回去修改。如果你把前10页改来改去，写到最后才发现前10页根本就应该从剧本中砍掉，那该多浪费。

所以，当你的剧本攒到八九十页的时候，小小地庆祝一下，让自己舒舒服服了，再一边读，一边做笔记：哪里你喜欢，哪里触动你，哪里感动到你，哪里有改进的可能……到这时候再重写。

我的剧本都会重写无数次。重写是写作的代名词。

问：你拍电影的原则是什么？

答：我拍电影的三条原则：1）写和导原创剧本。2）使用最现代的技术。3）自筹资金。

因为电影是在太年轻了，只有100多年的历史。在电影的早期，谁也不知道怎么拍电影。只要银幕上有活动的画面，观众即喜欢。人们看到火车开进站台的，就觉得很美很激动。电影的语言都是实验性的，因为拍电影的人不知道怎么办。然而不幸的是，经过了15-20年，电影变成了商业。电影商投资电影赚了大钱，于是对电影界的先锋们说：“不要再试验了。我们想赚钱，我们可不想偷鸡不成蚀把米。”
但是任何艺术的核心要素就是冒险。不敢冒风险，你就做不出真正美，以前谁都没见过的美。我常说，拍电影而不冒险就像要小孩而不做爱一样。你确实要担点风险。

如今这年头，你跑到一个制作人那里说“我要做一部别人没做过的电影”，看他会不会把你扔到窗户外边去。因为他们只希望做行得通的电影，做赚钱的电影。这让我相信，电影在未来的100年里虽然会有革新，但创新的速度会放缓，因为他们已经不愿意冒险了。他们不愿意创造机会。所以，我感觉自己是100年前电影的一部分，那时鸿蒙初开，电影人宛若赤子，谁也不知道怎么做电影，人人都是探索者。

看似不冒险的人其实再冒最大的险：浪费自己的一生！当你临死的时候，不要对自己说：“哦，我真希望我做过这个，做过那个。”我不会这样，我做了我想做的一切，并且继续做下去。

问：做电影需要培养哪些好习惯？

答：你需要做的第一件事是，当你拿起一张纸准备写字的时候，一定要在角落写上日期、地点。因为你写在这张纸上的任何想法都会对你有用。把日期加上去是一个好习惯，比如说，你看到一张自己写过的纸头，上面的日期是1972年4月，地点是巴黎，你一定会想破脑袋回忆当时是怎么回事，顿时纸上的内容变得对你有用起来。电影人最重要的工具就是笔记。

问：你对电影剧本的要求是什么？

答：写剧本就像写俳句，要简明、清楚、精悍。

当你做电影的时候，要记住试着用一两个词概括其主题。当我拍电影的时候，我总是用一个词概括主题。《教父》的主题是“继承”，《对话》的主题是“隐私”，《现代启示录》的主题是“道德”。为什么要有这样的主题词？因为导演的工作就是做决定。从早到晚就是“头发长还是短？”“穿裙子还是穿裤子”“留胡子还是没胡子？”很多情况下你也没有答案，但是有了主题词之后就好办多了。

我记得在拍《对话》的时候，剧组拿来各种外套，问我：“你是希望他看上去像侦探，还是像什么什么。”我不知道，但是告诉他们主题是“隐私”，于是就挑了透明的塑料雨衣。所以说，知道主题词可以帮助你做决定。

拿破仑曾说：“用最趁手的武器。”导演也是这么做的。

问：你对改编剧本怎么看？

答：我觉得书压根儿就不该改变成电影。电影剧本应该是热腾腾、鲜嫩嫩的原创。我也反对老片重拍。你说拍一部电影，废那么大劲，花那么多钱，至少应该拍一点对这个世界来说独特的东西，而不是从现成的书改编。如果非得改编，短篇小说更适合改成电影，因为它的形态和篇幅正合适。一部电影就像写一首俳句，你必须精简精简再精简，一切都应当既经济又满载。

问：如何把一部小说改编成剧本？

答：长篇小说人物众多、故事繁杂，不太好改，短篇小说人物简单、线性叙事，更适合改编成电影。如果从小说改编电影，我的经验是，做好笔记，直接往书上写，把每一处让你有感觉的地方，每一处让让你感动的地方都写下来。初次阅读的笔记是最有价值的。这样当一本书读完，你就会发现书中有的地方画得密密麻麻，有的地方空空如也。

在话剧排练中，有一种叫“提示本”的东西。提示本是舞台经理手里拿着的、画满重点的活页本。我把小说变成这样一个“提示本”。换句话说，我把小说拆散，把每一页贴在活页纸上。

我走到哪里就把这个本子带到哪里，把新的发现和感想记载本子上。然后把本子过一遍，心里就有数了。小说中那些脱节的故事和纷繁芜杂的人物，用这个办法，就可以重新排列组合或删繁就简。用这个办法，自外而内，先粗后细，久而久之，你也许就能在这个提示本的基础上写出剧本的初稿。

当我拍《教父》的时候，我用的就是这个办法。尽管我有剧本，但我从来不用。我总是把这个大本子带在身边，用这些笔记来拍电影。拍《现代启示录》时，尽管John Milius写了一个很好的剧本，但是我拍电影的底本却是康拉德的绿皮书《黑暗之心》，里面密密麻麻写满我的笔记。无论我拍摄哪一场戏，我做的第一件事就是看这个本子。

问：你说过自己从来不撒谎，这是真的吗?

答：是的。我给自己的人生立下了几条规矩。第一是永不撒谎。康拉德有句话我很认同：“没什么比臭气熏天的谎言更令人厌恶。”撒谎总是导致更多撒谎，直到堆成一座谎言金字塔，最后连你自己都骗了。如果你给自己定下一个永不撒谎的规矩，你肯定不会撒谎被人逮住。如果一个丑人问你他漂不漂亮，你可以说：“你这个问题问得不合适。”而拒绝回答。我总是教育我的孩子们，事业建立在好的性格之上。

永远让你的作品个性化。不要撒谎。一旦你撒了谎，你就上了一条谎言的不归路。你总是会被人抓住。对于艺术家来说最重要的就是不要撒谎，更不要对自己撒谎。一旦你养成了不说谎的习惯，无论你编剧、导戏还是当制作人，你的作品都会具有说服力。尤其在这个看似自由实则不自由的社会里，更要试着不撒谎。美和真是相连的，这是古训，艺术不仅跟美有关，还与真有关。

问：艺术家最大的障碍是什么？

答：艺术家最大的障碍是什么？不自信。艺术家总是跟自己心里的小人儿打架，那小人儿总是贬低他自己。

我们每个人缺乏安全感。他们说芭芭拉·史崔珊每次上台演出前都会怕得要死，怕自己唱不出来。当然，她肯定能唱的出来，只是那一刻晕圈了。我相信一个道理，当你写任何东西的时候，都要学会忍住不看。我认为年轻的作者身上有种激素让他们厌恶自己写过的东西。尽管第二天早晨，他可能说：“哦，写得还不错。”但是刚写完他是恨自己写的东西的。

一部电影就像回答一个问题。

问：你认为编剧这门手艺可教吗？

答：剧场戏剧和戏剧结构已经有上千年的历史，可以追溯到古希腊时代。小说只有几百年的历史，而且小说还有极大的创新空间。这就是为什么当有人说电影技术的大事件是3-D时，我被激怒了。电影只有一百多年的历史，难道你不觉得即使在编剧方面，电影也有无限的提升空间？

问：你怎么看待影评？

答：读影评就好比拔牙。苏菲亚（科波拉的女儿）从来不看影评。她的电影带有极强的个人风格不适合任何时代。总有人喜欢你的电影，也有人不喜欢，随便哪个电影人，都找不找出不喜欢他电影的观众。批评到最后，都是不相干的聒噪。我们生活在这个奇怪的网络时代，就好像一群汽车在狂鸣喇叭。我看很多网民都丧失了最起码的风度和礼貌。你可以随便说什么而不需要负责任。我想，作为人类，还是需要稍微讲一点礼仪的。