白板报

2016年12月23日，在上海静安区的锺书阁书店，刘淼老师的新书《笑话方法论》分享会暨签售会快乐举行，我作为嘉宾和主持人，荣幸地参加了这次活动。

吸收以往当众发言紧张的教训，事先我做了一个今晚谈论的框架。围绕5W和1H做文章。WHY, WHO, WHAT, WHEN, WHERE，最后一个是HOW，落到刘淼这本书的主题，如何讲好一个笑话。

现场来了四、五十位热心读者，晚上七点钟，分享会正式开始。

我先做开场白。简单介绍了一下自己，然后马上切入正题。

笑话方法论提出一个问题，为什么人类要说笑话？在我看来，说笑话是人们生活的日常。我举了一个在水电八局工地看到的标语，作为例子。


我解释说，如果仅仅说“安全操作，杜绝事故”，对于工友们来说，肯定印象不慎，甚至会被当成耳旁风。而现在晓以利害，工友们都会刻骨铭心地记住。

一旦发生事故，严重的话，老婆改嫁，娃娃改姓，抚恤金别人花。

层层推进，伤害加倍，这就是笑话的魅力。

接下来，我开始介绍刘淼。

刘淼，简书网主编，作家，网络艺术家。原为上海市房管部门公务员，2014年，辞掉公职，加盟简书，从事文字工作。他在两年半时间内，写出三本书，第一本《西红记》，因为内容生猛无法出版，此时，现场响起轻微的理解的笑声。今年出版了这本《笑话方法论》。

刘淼讲述了为什么要写这本书。（他说话的时候，我作为主持嘉宾有点不知道改怎么做。如果是政府机关开会，那很简单，要么低头在笔记本上记录，要么就呆呆地望着任何地方。但是新书分享会，嘉宾必须微笑着看着发言者，同时恰到好处地点头。）

刘淼说，他对人们为什么讲笑话感兴趣。经过把最古老的笑话与现在流行的笑话进行分析，他发现，笑话即伤害。根据这一发现，他花了一个星期写出了电子版的笑话方法论。当时，简书正在与浙江数字出版集团合作，要推出一批电子书，刘淼就拿自己的作品当了一个实验品。当时定了一个电子书的天价2.99元，买过KINDLE版电子书的人，知道这个价格意味着什么。要知道一套经过精心校对的红楼梦，也就卖这个价钱。后来，正好赶上促销活动，价格调整为0.99元，销量一下子就上去了。最终这本书成为亚马逊的电子书销售排行榜中名列第四。

我们为什么需要笑话？刘淼说，因为生活中有伤害。我引申说，笑话用一种曲折的方式，揭露生活中的真相，应对生活中的尴尬。

我举了一个电影中的例子。刘别谦导演的一部电影《尼诺契卡》，讲述了一个苏联女干部尼诺契卡，在巴黎遇见了一个浪荡公子里奥，两人在咖啡馆吃饭。里奥为了接近尼诺契卡，给她讲了好几个笑话，但她总是面如冰霜，不苟言笑。里奥很是生气，又把笑话讲了一遍，结果不慎从椅子上摔倒在地，全餐馆沉默了以下，集体大笑。此时，葛丽泰·嘉宝扮演的尼诺契卡再也崩不住了，大笑了一份多钟。这是人类电影史上最开怀的一分钟。

刘淼说，笑话的伤害要在合适的时间和地点对合适的人出现，否则就会变成真正的伤害，那就一点都不好笑了。比如最近发生的郭德纲用伦理梗来伤害沙溢一家的事，就是一个伤害不恰当的例子。

如何创造笑话呢？我讲述了一个平克讲的给笑话编号的故事。

有个人第一次来到卡茨基尔（Catskills）休闲山庄，看到一群退休的犹太漫画家在桌边跟朋友讲笑话。其中一人喊道“47！”，其他人便哄堂大笑。另一个人接着说“112”，其他人也乐不可支。新来的人不明白这是什么意思，就问一个常来的人。后者解释说：“这些人经常厮混在一起，时间久了，便知道所有同样的笑话。所以，为了节省时间，他们只需要报出笑话的代码，其他人就会自动从头脑中把笑话呼唤出来。”新来的人说：“这真是个聪明的点子，我也试试”。于是他站起来大声喊道：“21！”结果所有人都尴尬地沉默着。他再次尝试说“72！”每个人都盯着他，但还是没有人笑。他坐回自己的座位，对着常来这里的人低声说道：“我做错了什么，为什么没有人笑？”那人回答：“你讲的方式不对。”

刘淼说，这正是笑话的秘密所在，就是把笑话的原型打包，包装成一个个“语块”，然后进行改编。

他举了一个例子，说一个家长抱着小孩坐公交车，别人都嘲笑这小孩丑，家长气哭了。公交车司机安慰他，别哭了，坐下消消气。不过，你先把手里的猴子给我，我帮你抱着。

后来这个笑话原型被小沈阳改编成了自己小时候的段子，效果也很好。

刘淼认为，讲述方式不同，笑话的可笑程度就不同。为什么马三立、侯宝林的相声讲得好，就是他们拿捏的火候特别好，换了别人讲，不一定能把观众逗笑。尤其是马三立，有一种不把观众逗笑誓不罢休的气势。

由于各国文化和语言的差异，一种语言下讲述的笑话，放到另一种语言中未必可笑。但是幸好人类有普遍接受的笑话，根据一项全球投票，有一个笑话被评为全球最可笑的笑话。

有两个猎人到森林里，其中一个突然倒地不起，看起来已经没有呼吸、两眼翻白。另一人连忙拿出手机，呼叫紧急救援，他喘着气说：「我的朋友死了！我该怎么办？」接线生回答：「冷静下来，我可以帮忙。首先，先确定他真的死了。」一阵沉寂，接着听到一声枪响。那个猎人又回来讲电话：「好了，那现在呢？」

刘淼老师讲完，现场并没有笑声。他说，尽管大家没有笑，这的确是全球最可笑的笑话，因为翻译到任何语言都是被接受的。他另外讲了几个短笑话，现场效果很好。

接着刘淼的话茬，我讲了一个收入刘淼书中的苏联笑话。

有个苏联人被发配到西伯利亚，为了防止书信被检查，事先跟妻子说好，真话用蓝墨水写，假话用红墨水写。过了一段时间，妻子收到他的信，蓝墨水写着：“这里一切都好，吃的好，穿的暖，教官不打不骂，周末有电影，天天喝肉汤……”妻子很欣慰地把信收起来叠好，看到信纸背后写着：“只有一点不好，TMD找不到红墨水。”

刘淼说，我还以为这篇笑话被删掉了呢，原来还在。

正在我们活动进行中的时候，发生了一个笑话。一个大喊过来问：“你们什么时间结束？我们被吵得都不能安心看书了。”

现场很尴尬。这是书店组织的活动，而书店是卖书的地方，不是图书馆。但是这位读者认为笑话不应在这里发生，斥责得理直气壮。

不过这也提醒我看表。刘淼老师又讲了好几个妙趣横生的笑话，现场气氛又活跃起来。

进入读者互动环节。有读者问，如何看待冷笑话。刘淼说，冷笑话是时代发展的产物，热笑话演化而成，没什么不好。一个笑点低的人，才能更好地感受生活。

又有读者问刘淼为什么辞去公务员。刘淼说，现在公务员辞职不是什么稀奇的事，人各有志。我来到简书，觉得很自在。

1个多小时的交流时间很快接近尾声，最后读者们把刘淼团团围住，热烈有序地让他签名并合影。刘淼尽可能满足每个读者的愿望。现场有的读者买了十几本来让他签，他签得非常认真，每个读者都问了姓名，并尽可能把这名字嵌入题词之中。

《笑话方法论》的签售活动还会在北京、南京、杭州等地举行，如果想看到讲笑话的刘淼老师，就留意简书的通知吧。

教育，无论是师从于他人，还是自学，本质上是一件很枯燥的事。它带来满足，然而是一种延时满足，它带来回报，然而是一种复杂而曲折的回报。过于强调学习的快乐，其实是把学习的主要过程，也就是辛苦乏味的过程，给刻意忽略了。其后果，就是让人们对于学习开始心生畏惧，从而半途而废，没有尝到学习初熟的果子，就已经转投他处。

我一位大学同学的儿子，马上要到国外读大学了，咨询我关于未来专业的问题。我问这个孩子自己有什么打算。同学说：他喜欢游戏，因此希望将来去学习视觉艺术。我说，世界上的学问，有视觉的学问，也有艺术的学问。前者，要学习色彩学、视知觉、美学、还要学习一些绘画、构图的方面的知识。后者更加包罗万象，单说艺术史，就够一个人学很多年。而学好艺术史，需要掌握拉丁文、意大利文、英文就更不用说了，还要掌握从古希腊、古埃及以来各种艺术作品，能够如数家珍，把一样样学下来。同时，再把这两者结合于一体。至于是做游戏，做设计，还是做影视，那就要靠将来的机缘了。但你只要掌握了这两种学问及其相关科目，再做什么都游刃有余。而一上来就学什么电子艺术，学什么游戏，我觉得是舍本逐末。这样的兴趣不是真兴趣，这样的学问也不是真学问。同学听了，深以为然。

我这么说是有理论根据的。历史学家布克哈特在《世界历史沉思录》一书中说：

“每个人首先要选择一个固定的专业：神学、法学或者其他任何专业，并且对其进行投入，一直到毕业为止。尽管如此，他的这些投入不应该是为了以他所学的专业为终身的职业，而是为了学会如何坚持不懈和前后一致地工作，学会尊重一个专业内所有的科目，培养科学研究所必需的严肃品质。”

我们经常看到半吊子的学问家，就是因为没有深入扎实地钻研一门学问，而只会去追逐时尚之学。如果要打下深厚的基础，必须甘心情愿地接受一门学问带来的枯燥、无聊和孤独寂寞。

布克哈特又说：“我们应该学习两门古典语言，如果有可能的话，再增加若干现代语言，因为他们是我们在学界深入下去，特别是接触世界上各类文献的钥匙。我们掌握的语言越多越好。好的翻译应当予以尊重，但是作者的原汁原味的表达法是任何翻译者都无法替代的，另外，原作的词汇和措辞本身已经是深厚历史积淀的最好的证据。”

学问，没有捷径可以走。古人说，板凳要坐十年冷，文章不一字空。不坐冷板凳，只能贴别人的热屁股。追逐时尚，跟随热点，永远蹭在别人的屁股后面营销。过着抖一点小机灵，卖一点小情怀。酒壮怂人胆，歌咏小人情。等到当局一吓唬，立即噤若寒蝉，躲到龟壳里，继续做一个安全的公知。

有两条路，一难一易，选难的那条走，一般都没错。相反，选了容易那条，表面上是赚了，实际上，将来要连本带息付出去。

写作，是一门需要刻苦训练才能达到的技能。除了少数天才，大部分的天资都差不多，那唯一决定一个人能否成为成功的作者的变量，就是勤奋了。编剧莎漠，现在已经是一线电视剧编剧，代表作是《浮出水面》和《乌兰巴托不眠夜》。他曾经是一个城管，但是爱好写作，四处投稿，但是屡屡被拒。他老婆对此大为不满，曾经一赌气说了狠话，他一气之下，烧了16斤手稿，只剩下24斤。然而，就是这24斤废稿，成为他现在的财富。因为虽然这些习作作为小说文笔不成熟，语言不精彩，但是里面的故事却很曲折，对话很接地气，而这些正是影视剧需要的。他现在废物利用，从这些手稿里提炼出自己所需要的材料，一部接一部地出大纲和剧本。多年的积累终于获得回报。如果不是当初忍受枯燥、乏味和不被人理解的心酸，他哪怕今天出了名，也一时半会拿不出那么多现成的故事和作品。

这只是我们身边一个小小的成功的例子。而那些大学问家、大艺术家的例子更是举不胜举，因为被提及得太多，所以我也就不再赘述了。

总之，一旦一门学问给你带来了太多的乐趣，一旦一项训练不像冬泳一样，每次面对冰河都需要你重新鼓起巨大的勇气，跳下冰窟窿，你就要小心了。那么轻松愉快的学习和训练，可能不是早就你，而是害了你。

寓教于乐，不是总是有效，有时我们需要不乐，需要苦辛，需要更多的磨砺。

在《圣经》的罗马书有一句话：“并且我们知道，万事都互相效力，让爱上帝的人–就是按着他的旨意被召的人–得益处。“（引自《新约全书・新汉语译本》罗马书第八章第二十八节）学问的路程，就像天路历程一样，也是充满着我们暂时不能解释的奥秘和奇遇，直到有一天，我们回首走过的路，才知道之前付出的枯燥和艰辛，都会得到更大的更复杂的回报。

那时，我们才会明白，为什么古罗马人会说：然而，快乐是一件很严肃的事。

最近，我与人合作翻译了一本关于写作的书，史蒂芬·平克 (Steven Pinker)所写的 The Sense of Style（中文暂名《风格的感觉》）。翻到第三章，小标题叫the curse of knowledge，初稿翻译成“知识的诅咒”，发给心理学者、《精进》的作者采铜看，他认为“知识的诅咒”的译法有问题，本身就有“the curse of knowledge”的特点。

the curse of knowledge 是什么意思呢？就是一个人对某件事情知情，而别人不知情，但是这个知情的人，想当然地认为别人知道的跟自己一样多，从而没有利用这些知识和信息来获得利益。比如说，在二手车市场上，卖家对自己的车况是知情的，买家是不知情的。但是，研究者发现，卖家心里总觉得买家对这辆二手车的了解跟自己一样多，从而没有以次充好，利用自己知情的优势来获得便宜。这在经济学上就叫the curse of knowledge ，或者沿用过去的翻译，“知识的诅咒”。

可是这个翻译不是没有问题的。正如采铜所说：

诅咒是西方文化的概念吧，我们这边用的比较少，诅咒的结果感觉是很严重的，死了残了这样的。“知识的诅咒”从字面理解是，有了知识然后遭受了厄运。

采纳他的建议，我把the curse of knowledge 译成了“知情的魔咒”，并且加了一条译注。

【译注：the curse of knowledge，此处译成“知情的魔咒”。一般翻译成“知识的诅咒”，但是这是一个误译。因为knowledge在这里的意思是the state of knowing about a particular fact or situation，对应的中文词是：“知晓；知悉；了解”，而不是通常意义上讲的（通过教育和经验获取的）“知识”。故应翻译成“知情”。而curse在这里的意思也不是中文里的“诅咒”“咒怨”，而是，something that causes harm or evil，中文一般翻译成“祸根；祸端; 祸水”，但是在这里翻译成“祸根”，又太重了。斟酌再三，决定翻译成“魔咒”。有点魔幻，有点无奈，还带一点轻松幽默。如果沿用以前的翻译“知识的诅咒”，在汉语里会引起很多误解，作家采铜对译者说，若翻译成“知识的诅咒”，会给人以“有了知识就遭受了厄运”的感觉，这种翻译本身就是一种the curse of knowledge，因此他也建议翻译成“知情的魔咒”或“知晓的魔咒”】

知情的魔咒，可以解释我们遇到的一个写作中普遍存在的问题。正如平克所说：

为什么有那么多文字令人费解？为什么一位普通读者需要花费九牛二虎之力才能理解一篇学术论文、税务登记表上印刷的小字、或是组建无线家庭网络的说明？

他进而指出，文章写得晦涩难懂的主因是：你难以想象，你所知道的事情，在不知道的人看来，是什么样子。

我们称之为“知情的魔咒”，这个术语由经济学家发明，用来帮助解释，为什么一个人明明掌握了对手所不知道的信息，却没有在做生意时表现得更精明。

知情的魔咒可不仅仅是一个经济学概念，那种把“你知但别人不知”的东西抛诸脑后的无能，是人类普遍遭受的折磨。

为什么好人写出烂文章？据我所知，知情的魔咒是最佳且唯一的解释。很简单，作者毫不知情，她的读者们并不知道她所掌握的知识，也不熟悉她业内的土话，不能领悟她觉得简单得不值一提而故意忽略掉的推导步骤，更无法视觉化对她来说明若白昼的场景。于是，作者不肯花时间解释术语、详述推导逻辑，也不肯提供必要的细节。

任何人想解除知情的魔咒，须先意识到此种魔咒之恶毒。如同醉鬼已经麻痹到认识不到自己业已麻痹到不能开车，知情的魔咒也阻碍我们认识到自己中了魔咒。

我们生活中遇到的“知情的魔咒”还真不少。“知识的诅咒”的翻译本身，就是其中之一。咱汉语有个特点，可以自由组词、自我解释。电冰箱，电视机，电吹风，扫地机器人，空气净化器……都是现成汉字，随便一组和，就把外来词搞定了，不像西方语言，往往要新造生词，不能一看便懂，一个中国农民哪怕从没有见过电冰箱，但是看到这三个字，就能猜出大概。而一个德克萨斯农民，第一次看到refrigerator肯定晕菜。

同理，比较“知识的诅咒”和“知情的魔咒”，两种翻译的优劣也是显而易见的。

当白痴经济学者翻译“量化宽松”的时候，就没考虑大家有没有看得懂。你看以前的政治经济学翻译，虽然也有一些专有名词，但基本都可以让人合理地望文生义，大差不差，猜个八九不离十。剩余价值，扩大再生产，……，都能让哪怕一点经济学基础都没有的人看明白个大概。可是现在的供给侧改革，M2，次贷，就真让人看不懂了。

如何摆脱知情的魔咒，一个办法，就是把文章的草稿先给朋友看，至少把文稿给你自己看，最好是等到连自己都不熟悉了文章内容的时候再看。如果你像我一样，你会发现自己在想：“我那时这么写是什么意思？”“这里的意思是怎么连贯下去的？”，而且，不止一次地自问：“谁写的这篇烂文章？”

在《风格的感觉》第三章的结尾，平克说：

我常听说，有的作家能够文不加点、倚马可待，最多就是在发表之前改改错别字和标点符号。你也许不是他们中的一员。很多作者改了一稿又一稿。至于我自己，在进入下一步之前，隔段时间就把每个句子都改写一遍。而且，我要将整个章节修改两到三遍，才去拿给别人看。然后，拿到了别人的反馈之后，在进入新的反馈循环之前，我会把每一章改写两遍，最后把整本书再润色两遍。只有到了编辑手上，我才罢手，那时，又开启了一个新的审稿流程。

如果不是把这个翻译草稿给采铜看，我还真没有发现，自己在翻译知情的魔咒时，也陷入了这同一个魔咒。

作为编剧，也应当避免知情的魔咒，你所知道的，观众未必知，你所记住的，观众未必能记住。

比利·怀尔德《日落大道》中，编剧为了让观众记住男主Gillis的女朋友、年轻的剧本阅读员贝蒂·莎菲（Betty Schaefer）的名字，你知道，一共把这个名字重复了几遍吗？三遍。

1. 在剧本第10页，制片人办公室里，制片人 Sheldrake记不清这个年轻的剧本阅读员的名字，错叫她“克拉莫小姐”，贝蒂纠正说：“莎菲，贝蒂·莎菲”。
2. 当贝蒂离开时，Sheldrake再次搞错，但马上纠正自己：“再见，克拉莫小姐，哦，莎菲小姐。”
3. 在剧本第57页，贝蒂重现，Gillis没有认出她，她只得再次提醒Gillis（同时提醒观众）：“让我帮你，我是贝蒂·莎菲，Sheldrake办公室的。”

有句老话，为了让观众记住一件事，作者至少重复三遍。应该把重要信息加以重复，以便使观众牢牢记住。

知情的魔咒无处不在，这是每个作者，无论写任何文体，都应该时刻记在心里的。

译自托尼·比尔（Tony Bill）《电影会说话》（Movie Speak）一书。

关于电影编剧这回事，已经被写得太多，而且还不断被写出来，这使我很犹豫，要不要对这门艺术和手艺稍加评论。但是我有确定无疑（也许有人说是自以为是）的看法憋在胸口，必须一吐为快。

在过去的三十五年时间里，我在制作、导演剧情电影和电视电影。几乎所有的电影都有以下共同特点：

1. 它们是编剧的处女作或者处女制作。
2. 它们是原创剧本。
3. 原作者保留署名，且是唯一署名（只有两部除外）。

所有的剧本都通过不寻常的方式提交，绝大部分编剧都没有代理。但是对我而言最重要的是，无论好坏，每一个剧本都是真正的原创，没有蹈袭任何一部前人的作品，重复那些让人生厌的类型与公式。

故而，我在这里只说原创剧本。改编剧本是一种不同的小东西，最好留给专业人士。但是如果你想拍下一本书或者一个故事，去拍，其他编剧用这种方式获得过巨大的成功。最近的例子有：《血色将至》、《断背山》。没有人雇佣这些编剧去写这些剧本。他们都是自己找到了材料，追随之，然后写出改编剧本。没有代理，没有工作室，没有制作人，也不需要去上必修课。

绝大多数处女做剧本都有共同的特点：新鲜，令人惊奇，不给人以被剧透的感觉（意思是情节、台词、场景不老套–译注）。最近的代表作有：《朱诺》、《阳光小美女》，它们跟《我的盛大的希腊婚礼》《心灵捕手》《洛奇》《出租司机》一样，都是处女作剧本。上述中，没有一部是教你编剧的书或者周末编剧课培训出来的。处女作剧本经常产生于需要写点什么（或者，有时是生活的需要）。但是它们不会产生于想写出个大片、想制造出票房奇迹、想一炮走红这样的需要，鲜有例外。另外，它们不会追寻成功影片的脚步，它们永远是商业片中的意外。无论什么类型，它们都从心而出。

（此处略去一个例子）

想写一个好剧本？我要说，别麻烦了。好剧本一毛钱能买一打，像它们说的，“所谓好其实还不够好”。写一个酷的剧本，伟大的剧本，否则你就是在浪费你的时间。这年头，圈内圈外有成千上万的剧本被写出来。绝大部分极差，一些还行，一些算好的，只有极少数是真好。不幸的是，许多作者只关心如何卖掉自己的本子从而找了一条平庸的捷径。我不是责怪他们，但我不鼓励。为何？因为你不可能设计一个卖出去的剧本。但是，你当然可以设计一本如何写剧本的书。扔掉这类书，把它们清除出你的书架，你的记忆。

你能想象一位今天的好画家会花时间读《如何画一幅好卖的画》吗？或者，一位受人尊崇的诗人在阅读《人人都能写出了不起的诗》？你有没有注意到，哪一个小说家在接受采访时说，他们是看了《畅销小说的结构》才写出了一纸风行的小说？

写出一个真正好的剧本的唯一真正的关键是：人人都自以为有的才华，辛勤的写作，还有一点点灵感。人们很乐意承认自己缺少音乐、体育和绘画方面的才华，但是它们一般都不承认缺少写作之才。我奇怪这是为什么。我看到过通过不同渠道（网络、代理、朋友、剧本比赛、电影学院等等）递过来的剧本，我很惊奇地看到那么多的精力和时间浪费在非常非常坏的剧本上。每个人对于电影都有个伟大的想法，似乎每个走出电影院的人都说，“哇，这是一个电影的好点子，我喜欢这个点子。”伟大的想法，好点子，商业类型，伟大的开场画面，这些都是一毛钱一打。或者，至少是，执行为王，写出来才算。

所以，这是我的完全免费的“如何写出一个伟大的剧本”的演讲、书籍和培训系列，归根结底一段话：

找三到四个很棒的原创剧本。你来决定是那几个。读之。如果你乐意，分析之，或只是让它们洗洗你的脑。注意其格式：它们无一例外都符合行业标准。然后，扔掉并且从记忆中抹掉所有含有以下内容的书、文章和课程：三幕结构，五幕、七幕结构，刺激事件，角色弧，救赎，约瑟夫·坎贝尔（《作家之旅》《千面英雄》的作者–译注），情节图表，或者业内秘诀。忘掉这些乱七八遭，然后写出这个该死的剧本，写120页，或稍短。如果你有足够的才华，足够的原创，足够的灵感，其它任何东西都不需要。如果你没有，其它任何东西都帮不了你。如果你缺少以上一种或三种要素，那就再写一个。也许再写一个。直到你不愿再尝试为止。你不看那些编剧书所省下的时间足够你写好几个剧本了。听上去很残酷是吧？去问问任何一个电影编剧。

这就是你需要知道的所有积极和正能量的东西。不容易，但简单。做到这一点不需要才华与灵感，它是机械性的。人人皆能做到。不听，风险自担。

译自托尼·比尔（Tony Bill）《电影会说话》（Movie Speak）一书。

当你提交电影剧本的时候，有十二件事不要去做。任何一条，都会影响到你的剧本的阅读、买卖和命运。下面这些规则不是我制定的，我只是像发现运动定律一样，恰巧发现了它们。

1. 不要给剧本加上花里胡哨的封面

至简为美。不要用皮革封面、艺术设计、手写书法、照片或者其它噱头。使用稍硬的纸或者软塑封即可，不要装订成精装笔记本。只需要用标准的白纸打印，打三个空，用平头钉装订。（这是好莱坞的业内标准，国内编剧可以作为参考–译注）

2. 不要附上人物小传

剧本应该自己会说话，人物应当通过剧本清晰地介绍出来：他们是谁？他们之间的关系如何？他们是否是主角？这是话剧剧本和电影剧本的巨大差别。

3. 不要建议由谁来演

在进行剧本推广时，一个行业惯例是宣称“女主”可以由朱丽叶·罗伯茨来演，或者这是一个“桑德拉·波洛克型的人物”，但是在剧本中不要提到演员的名字。

4. 标题页越简单越好

片名位于中央。下面标出原创剧本，编剧是谁。在右下方留下你的地址和电话。除非剧本已经售出，不要加上日期。不用标注是第几稿。不要写上“版权登记”号，你剧本中体现的才情会自动为你进行版权注册。越搞得紧张兮兮越证明你业余。

5. 不要附上故事大纲

这只会鼓励制片人不读剧本。如果他们愿意总结出一份大纲，他们自己的人会去做的。

6. 不要附上道歉信

没有任何理由让剧本中出现错误拼写、长度问题和情节漏洞。如果你觉得还不够好，就不要提交。改了再交。一封道歉信会把你的剧本直接送进碎纸机。

7.不要包含镜头提示或者其它技术指导

那是导演、编辑和摄影导演的工作。不要出现“特写”、“镜头推拉摇移“，或者其她你碰巧学到的技术术语。除非在极个别的情况下，出于叙事的需要，才对视角进行必要的提示。实际上，连”切入“这类词都是累赘，你不“切入”又如何能从一个镜头换到另一个呢？（也不要写融入、渐隐、渐显之类的词）。不要提到其他电影。不要提到配乐，尤其不要出现歌词。你以为作曲和音乐总监是干什么的？

8. 不要给演员加入情绪提示

［愤怒地］、[讽刺地]，等等。除非特别必要–而这种情况几乎不存在。埃尔默·伦纳德（Elmore Leonard）写过好几打成功的小说，描写人物的对话都是用“他说”或“她说”。绝大多数好演员都很讨厌别人告诉他们怎样说出台词，许多情绪提示看也不看就会被直接涂黑。顺便说一句，你应该读一读埃尔莫·伦纳德写的《十条写作规则》，它很简短。虽然无意指导剧本，但它的确是最好、最简明的编剧指南。顶多花你十五分钟，读两遍。

9. 不要过长或过短

不要提交一个少于100页或者多于140页的电影剧本。不要改变留白和字体。英语剧本都是用Courier或者Courier New字体，12号英文字体。上、右、下各留1英寸。左侧留1-2英寸。一般剧本的长度是110-120页，差不多正好是每页一分钟。你骗不了行内人。（由于中文剧本不是正好每页一分钟，所以这条对于中国编剧来说还不适用。–译注）

10. 不要有错别字

每台电脑都有拼写检查软件，写出一份干净、完美、无误的剧本越来越容易。不过你依然应该认真地阅读每一个字。我可以打包票，如果前10页中，有半打错别字或其他错误，剧本会被打回。如果你不在乎剧本的整洁，制片人也就不愿意浪费时间读它。语法错误也要消灭。没有任何借口。

11. 不要给场次编号

场次编号只适用于拍摄剧本，而不适用于文学剧本。为场次加上编号的目的是为了制定拍摄计划，选定地点和编制预算。如果你使用编剧软件，那就关掉场次编号这个功能。

12. 使用高质量的打印机和复印机

使用激光打印机。如果字体不清晰，那么就容易被拒。(对于中国编剧来说，打印和装订都可以找复印店解决，不是什么问题。–译注)

写作，并且快乐，不亦难乎？

写作之难，在于把思维这张大网，抽丝成线，变成按照词语先后顺序排列的、符合语法的一串字符串。字要一个一个地写，词要一个一个地组，话要一句一句地说，段要一节一节地排。字词句章，先来后到，轻重缓急，抑扬顿挫，牵一发而动全身，乱一字则动全局。

好的文章，不惟胜在炼字造句上，还胜在布局谋篇上。它像一张波斯挂毯，近处看只见花花绿绿的线条，远处看才见到叹为观止的画面。

虽然有人写文章之前，写提纲、画草图，但是人类有文字以来的历史上，绝大部分好文章，却没经过事先的设计，而是直接从笔端流淌出来的。也就是说，结构存于作者的脑子中。甚至在动笔之前，作者也不知道文脉要流向何处。只不过凭借多年的训练，胸中的沟壑，充盈的文气，才一气呵成，留下千古名篇。

古人说，文章千古事，妙手偶得之。妙手，并不是工程师之手，它超乎设计之上，游走于意识和潜意识之间。可训练但不可速求，可吸收而不可摹刻。

所以，古往今来教人写文章的文论，都说得比较玄乎。这并非故弄玄虚，而是务求以一种模糊的方式迂回接近本质。当我们看到“文气”、“文心”、“文胆”这样的词的时候，不要以为奇怪，在对于写作的描述方面，它并不比“句法”、“语法”、“风格”等词更抽象。

快乐写作，就是尊重“写作难、写作苦”这个基本事实，难中取易、苦中作乐，首先求精准描述，其次求创造性表达。两者都做不到，至少要大胆去写。大胆尝试写各种文体、写各种场景下使用的文本，用文字去探险，用文字去打头阵，用文字去充当十万精兵。

快乐写作，就是不求快，也不求精，尊重写作规律，当行则行，当止则止。写自己理解的东西，写自己相信的东西，修辞立其诚，保持内里的诚实，不将写作降格为修辞练习，不做油嘴滑舌的文痞、文丐。

快乐写作，就是每天都写，空下来就写，想到就写，在手机上写，在电脑上写，在笔记本、卡片、餐巾纸上去写。日积月累，就成为专属于自己的财富，长在自己身上的本事，风刮不走，雨冲不走。

快乐写作，就是在练习了基本写作技能之后，专注于自己的细分领域，英文叫niche，nicht就是山体或大教堂里的“小壁龛”、小神龛，那里供奉的不是大神，而是一个个细分的小神、小圣徒。找到自己的niche，你可以把学到的写作技巧全都用上，成为这个细分领域的“小圣徒”。

快乐写作，也是一种自动写作，潜意识写作，当你正襟危坐，什么也写不出来的时候，不妨放出思维的野马，让它随着你的指尖在键盘上奔驰。写出什么并不重要，重要的是写这个动作本身。写作的意义，在于不断地重复“把思维之网化成字符之线”这个过程。山鹰如何训练它的翅膀，猎豹如何训练它的四腿，写作者就如何训练自己的文笔。

快乐写作，不求速成。日积月累，终成壁龛上的小小圣徒。

最近，博客连翻译了两篇，好像自己创作了一样，其实，什么也没创作。

翻译是所有写作中最不重要的一种。翻译只不过是拿了别人的东西，冒充自己的。但是又无法消除原作的烙印。如果翻的好，大家会说是原作好，不会将功劳记在翻译的头上。如果原书不好，大家也会先骂翻译的烂。

关键是翻译对训练写作并无明显的提高作用。无论你翻译谁的作品，你输出的译文依然是你输入过的母语的沉淀。林纾、严复的译文是桐城派的沉淀，郑振铎、冰心的译文是五四时期白话文的呈现。因为读了外语著作，连带母语也变好的例子，至少我没有听说过。

怎样才能写好母语的文章，答案就是多读多写母语里的文章。我相信有文气这样的东西存在，孟子说「吾善养吾浩然之气」、韩愈说「气盛言宜」、文天祥说「天地有正气」，说得都是一种东西。而文气是可以模仿，吸收，内化，吞吐的。

大凡写一檄文之前，读一读骆宾王《讨武曌书》还有毛泽东在内战时的电文；写自辩文字，读一读司马迁《报任安书》、王安石《答司马谏议书》；交代身后事，则读一度夏完淳、林觉民写给母妻的文字。都能使得文气充盈，下笔如有神。

而读外文，虽然也能获得部分文气，但很难导入到母语写作中去。无论普鲁斯特的文字如何绵长，海明威的小说如何简断，陀思妥耶夫斯基如何低廻，西塞罗如何雄辩，都跟你的母语写作没有多少关系，你所阅读的只是徐和瑾、陈良廷、臧仲伦、王焕生等人的译文而已。而这些翻译家的文字，是通过阅读和写作中文炼成的。

翻译无意义的另一原因是翻给谁看的问题。如今，英语已经成为中国一个标准读书人的第二语言，翻译不翻译，实无必要。也就是说，翻译本来就是迁就知识分子中那些不太合格的人，真正合格者给他们提供原文就足够了。为什么花费那么多的时间去翻译，最终却没有影响到该影响的人呢？事实上，我们之所以买翻译书，只是因为不能很方便地接触到原著，或者原著太贵罢了。

翻译，不是创造，只是贩运，是苏州买，扬州卖，是六国贩骆驼。尽管对于一个写作者来说，翻译是一种诱惑，有一种代替原作者领奖的感觉，但是总归是别人娶亲你放炮，这种不相干的荣光还是不要去沾的为好。

翻译一万字，不如扎扎实实地写一千字；翻译一套新版莎士比亚全集，不如规规矩矩写一本属于自己的书。

QED–命题得证：翻译对提高写作无用。