白板报

《编剧的艺术》中文版由北京联合出版公司重新出版了。这本书初版于二十世纪四十年代，作者是匈牙利裔美国戏剧家拉约什·埃格里（Lajos Egri），在悉德·菲尔德（Syd Field）和罗伯特·麦基（Robert McKee）等编剧理论家们横空出世之前，埃格里的这本著作曾经是编剧们手中除了亚里士多德《诗学》之外，只此一本的编剧参考书，尽管这本书主要针对的是戏剧的编剧。

埃格里的影响力有多大？让电影界的名人们告诉你。伍迪·艾伦曾经上过埃格里的戏剧课，他对自己的传记作者Eric Lax说：“我认为，《编剧的艺术》是一本最具有刺激性和最好看的编剧书。”国内著名的编剧芦苇（电影《活着》共同编剧之一、《霸王别姬》未署名的编剧）也说过：“我非科班出身，亦未拜过师门，自认埃格里先生这本《编剧的艺术》门下弟子。1987年，此书在国内初版，读之如灯塔指明，醍醐灌顶，开卷有益，掩书解惑，是我书桌案头上必备的武功宝典。”埃格里桃李满天下的传奇故事还不止这些，他的编剧班曾经收了一名63岁的编剧零基础的老太太Mrs. Esther Kaufman，在埃格里的鼓励下，她的剧作在纽约上演了两个月。

埃格里本人的生活也是一个传奇，他1888年生于匈牙利，18岁来到美国，在一家服装厂做裁缝和熨衣工。艰苦的移民生活造就了他，也让他练就了独门绝技：对于人的精细观察。《编剧的艺术》这本书的全名是《以创造性地解读人类动机为基础的编剧的艺术》（The Art Of Dramatic Writing Its Basis In The Creative Interpretation Of Human Motives）。从这个长长的标题不难看出这本书围绕的是人的心理。

这本书以一个有趣的故事开头。

古希腊，有一天，宙斯的神像被毁坏和亵渎。人们很震惊，生怕神降下灾祸。过了几天，又一座神像被毁。

人们发誓要抓到这个罪大恶极的渎神者，经过日夜守候，终于抓到了。

大家问：“你丫知道这么做的后果吗？”

那人说：“知道啊，判死刑呗。”

“那你为什么还要这么做？”

那人笑笑说：“我是一个小人物，nobody，没人知道我是谁。但是从今以后，大家都会记得我的名字，难道这不值得我去冒险吗？”

停顿了一下，他又说：“你们要记住，与获得的不朽相比，死亡是极小的代价。”

通过这个故事，埃格里告诉我们，对重要性的渴望是人的基本需求。对于作家和编剧来说，他们要通过释放自己的创造力，告诉世人自己有多重要。

重要性（importance）是埃格里经常强调的概念。在他后期的著作《创造性写作的艺术》（The Art of Creative Writing）【编剧大师班注：本微信今后将专文介绍这本绝版名著】，埃格里指出，在创造性写作中，每个人物出场都有两个目的。

博得读者观众的同情。

告诉别人自己有多重要。

每一个人都需要被人重视，需要引人注目，需要被人记得，当一个人认为自己对谁都不再重要之后，他最可能的选择是自杀。埃格里勉励编剧们，无论是作为职业还是作为爱好，一个剧本在商业上能否成功并不重要，重要的是你为自己的创造力找到了一种对他人最无害的表达方式。况且，你不知道你的爱好最终会把你引向何方。

《编剧的艺术》的精华内容由三部分组成：前提，人物，冲突。

一、前提 （Premise）

前提这个概念不是很好理解，书中给出了美国学院派《韦氏辞典》的一个解释：

“前提：预先设置的命题，经过了猜想或者证明，它是讨论的基础，通过它可以演绎出结论。”

而在汉语语境中，“前提”一词至少有两个意思：

讨论一事情的先决条件。

应该先注意的部分。

埃格里使用“前提”这个概念，在戏剧界有很多其他的叫法。主题，基本思想，中心思想，目标，对象，与动力，话题，戏剧问题。但作者为什么坚持用“前提”一词呢？这是因为“前提”是从逻辑学借鉴来的一个概念。

还记得亚里士多德的“三段论”吗？
大前提
小前提
结论

例如：
大前提：冷酷的野心导致自身毁灭。
小前提：麦克白有冷酷的野心。
结论：麦克白毁灭了。

埃格里使用“前提”，实际上使用的是逻辑学的“大前提””小前提”的概念。按照他的观点，每个戏剧都必须先有一个大前提，而戏剧的进程是一个小前提，最终的结论印证了大前提。

书中列出了一些名剧的前提。

《罗密欧与朱丽叶》：伟大的爱情战胜一切，甚至死亡。
《李尔王》：盲信导致毁灭。
《奥赛罗》：嫉妒毁灭所爱的对象，也毁灭自身。
《麦克白》：冷酷的野心导致自我毁灭。
易卜生《群鬼》：父辈的罪孽会殃及子孙。

埃格里把“前提”比作路标，他断言：
“每一部好戏都必须有一个精心构思的前提，且一以贯之。”
、“少了清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带到一个逻辑的结论。”
“如果一出戏有两个前提，那么讲导致戏剧在连贯性上变得混乱不堪。”

埃格里认为一个好的前提，就是整部戏的最简要的更改，它应该由三部分组成。

前提=主语+谓语+宾语

（例如：粗心摧毁友谊，诚实战胜奸诈……）

前提每一部分都是戏剧的要素。主语提供人物，谓语提供冲突，宾语提供结局。

一切如果真是这么简单就好了。我们不要忘记，埃格里尽管是位了不起的戏剧理论家，他毕竟在1940年代写的这本《编剧的艺术》，当时人们对于戏剧和电影的认识水平，都刻着时代的烙印。随着，剧场艺术、电影艺术的发展，尤其是电视业的异军突起，埃格里的“前提”观念受到了挑战。

首先，并不是所有好的戏剧和影视作品，都有一个前提。谁能说一说《低俗小说》的前提是什么？“老大的女人不能搞？”、“用下流手段侵犯他人者恒被侵犯之”、“上洗手间看低俗小说时不要把枪放到洗手台上”？像一些现代派、荒诞派戏剧就能难有前提可言了。

其次，当代的戏剧理论家更喜欢用“戏剧问题”（question approach）这个提法来置换“前提”的提法。当代的编剧更关注的是，一出戏要解决的问题是什么？而不是一出戏的结论是什么。

最后，一些戏剧理论家担心，埃格里主张的“前提”技巧，将鼓励一条竹竿捅到底的写作方式，从而使得作品变得平铺直叙，结局变得很好预测，使写作变成了按图索骥，而不再是一次吉凶未卜的探险。

所以，前提作为埃格里提出的核心概念，在今天已经变得不再那么有效了。相反，一个前提设置太鲜明的剧本，往往会失去悬念和趣味。这不是否定“前提”和“主题”的作用，而是深化了这两个概念。

二、人物

人物理论是埃格里的编剧和写作理论的核心，也是编剧界认为最精华的部分。事实上，随着岁月的推移，埃格里不再怎么提“前提”和“冲突”，而把重点转移到深挖人物上。这本《编剧的艺术》推出大约20年以后，埃格里出版了他另一部著作《创造性写作的艺术》，继续深化了他的人物论（这本书没有翻译成中文，编剧大师班将今后做详细介绍）。

埃格里认为，编剧必须完全了解自己的人物，要从三个维度来认识人物。

1、生理方面。人物的性别，年龄，身高，体重，长相，外表，穿着打扮，行为举止等等。

2、社会方面。人物的家庭出身，童年经历，职业技能，社会交往等等。

3、心理方面。人物的心理历程，内心创伤，不安全感，重要性，巅峰时刻等等。

在1940年代，文学界特别痴迷心理分析理论学派，所以形成了一种观念，任何行为都是心理决定的，而心理可以从一个人的童年去挖掘。一个杀人犯之所以杀人，是因为童年时的某件事埋下了杀人的种子，他生长的社会环境，又促成了他只能选择杀人。埃格里相信一个人的背景故事，哪怕不在戏中提到，对一个人的发展都有着重要影响，并且都是为证明前提服务的。生理、社会和心理决定了一个嫉妒的人，只能嫉妒，而不会有别的任何可能。如果有别的可能，对于编剧来说，就是失败的，需要推倒剧本重来。

埃格里的“三维度”人物其实就是“复杂人物”的同义词。一个复杂的人物，何止三个维度？除了生理，社会，心理，他还有独特的说话方式、性格性情等。埃格里三维人物理论，最大的贡献就是促使编剧们思考笔下人物的各个方面，尤其是容易忽视的层面。

埃格里认为，人物应该是辩证的（他特别喜欢马克思和恩格斯的辩证法），有一个“主使人物”就应该有个“对立人物”与之形成对立统一。要有主使人物推动剧情前进，还要有对立人物与之对抗。这一理论在他后面的著作中又有发展。

三、冲突

本书第三部分是冲突，冲突有四种：静止冲突，跳跃冲突，渐进冲突，预兆冲突。

好的剧本一定不用静止冲突（人物来回车轱辘话绕圈子鬼打墙，但剧情无发展），也不用跳跃冲突（人物都是神经病，忽然来个突转）。而是使用渐进冲突和预兆冲突。冲突有过度，有预示，有铺垫。

埃格里聚焦两点：一是行动，而是人物的变化。行动引发冲突，而冲突必须是一点一点有步骤地给出的。要穷尽一切可能性，堵上一切漏洞，使得故事只朝一种可能性发展。你猜对了，就是朝证明前提的方向去发展。

书中用实例证明了什么好的冲突（渐进冲突、预兆冲突）。埃格里先把易卜生《玩偶之家》最具戏剧冲突的第三幕后半段，把过渡的台词拿掉，生成了一个充满“跳跃冲突”的精简版剧本。然后，再给出完整的剧本，让读者体会易卜生大师是怎样一步步把娜拉的出路都给堵死，让她只能选择离家出走这条路的。

这种分析对于编剧们来说无疑是很有帮助的。因为编剧最容易犯的错误，往往就是原地打转（静态冲突）和直不愣登（跳跃冲突）。学习《编剧的艺术》这本书，顺便也会把作者最喜欢的两个剧本《玩偶之家》、《伪君子》学习一遍。

书中第四部分是埃格里针对戏剧中出现的零散话题所写的随笔，在今天看有一点过时，尤其对于影视编剧来说，借鉴意义不大。

四、小结

拉约什·埃格里（Lajos Egri）是一位出色的戏剧家和理论家，《编剧的艺术》是一本编剧界必备的参考书（牛津大学的戏剧写作课，仍然将其列为两本参考书之一，另一本是《How Play Works》，编剧大师班在今后将做介绍）。

埃格里从三个方面来讲解编剧的艺术：
前提（也做主题） premise，当代人更喜欢称为“需要解决的问题”
人物 character，内容最有价值，今天依然有效。
冲突 conflict。

其中，好的剧本必定是：
有一个鲜明的前提。（例如：罗密欧与朱丽叶的主题是：爱情战胜一切，包括仇恨与死亡。）
人物立体，包含三个维度：生理的，心理的，社会的。
使用渐进冲突和预兆冲突，而不是使用静态冲突和跳跃冲突。

拉约什·埃格里并没有过时，而是常读常新。

【编剧大师班按】我每年购买的编剧类书籍不下20本，还认真地阅读媒体上成功编剧的访谈，但我可以负责任地说，所有这一切加起来，都没有我从这一篇千字访谈中学到的东西多。艾瑞克-罗斯提到了编剧这们手艺最本质的问题：写什么？怎么写？怎样学习才能提高手艺？他讲到了自律的问题（每天写作5小时），修改的问题（一个剧本改一年），最核心的问题（潜台词），行文风格的问题（象写美文一样写剧本的非对话部分），马上就写的问题（不要沉溺于研究而不写），学习材料的问题（不要看编剧书，要看文学书），还有写什么的问题（不要写自己，写他人的生活，自己的就会跟着呈现）。这些都是前人未道或者语焉不详的。当罗伯特·麦基每年到中国敛钱的时候，一位好莱坞金牌良心编剧给出了最简明的编剧指南。

日前，好莱坞老牌编剧艾瑞克-罗斯到美国最负盛名的电影学院——南加州大学电影学院——开设讲座。罗斯曾凭《阿甘正传》获奥斯卡最佳改编剧本，经典作品包括《本杰明巴顿奇事》、《慕尼黑》等获奖作品。今年六十八岁的罗斯，面对现场座无虚席的学生和观众，耐心地回答了主持人和观众提出的每个问题。作为到场的年轻编剧之一，作者把罗斯在讲座所陈述的观点总结归类了一下。

提问：你每天的写作习惯是怎么样的呢？

罗斯：我每天早上八点起床，创作四小时；在晚上十点的时候，再专心创作一小时，然后去休息。基本上，我的初稿要用一年时间。在创作初稿的过程中，我每天都会回到第一页进行编辑和修葺。

【编剧大师班按】一个剧本的篇幅虽然不长（通常120页），但其消耗和蕴含的能量等于一部长篇小说。没有强健的体魄、合理的时间安排、持之以恒的态度，是不可能完美完成的。罗斯大师强调每天工作5小时，这也是编剧的工作极限了。

提问：当你创作的时候，对结尾通常是怎么处理的？

罗斯：在我创作故事的时候，通常我从一开始就知道我要怎么把这个故事结束掉了。所以，可以这么说，因为我从一开始就知道结尾，所以我在创作的过程中，其实是有方向感的——我就朝着这个结尾去发展故事。

【编剧大师班按】预先知道人物的结局再来写人物，能容易写出悲剧或喜剧效果，也是”玩弄“观众感情的常用办法。例如《末路狂花》的编剧凯利在写剧本之前，早就设定好了赛尔玛和路易斯的结局，一切的一切，不过是朝着那个命中注定的结局前进而已。

提问：什么是你觉得创作剧本时最重要的东西呢？

罗斯：主题。也就是说，你这个剧本要表达一个什么中心思想。比如说，在《惊曝内幕》（曾获奥斯卡最佳改编剧本提名）中，我想表达的主题就是“秘密”。这是我一直都非常感兴趣的主题。对我来说，确定主题非常重要。每当我在写作的过程中碰到瓶颈，我都会回过头来，想想我这个故事的主题是什么。

【编剧大师班按】主题theme，又叫premise（前提）是一部戏剧作品创作的核心。如果一出戏，不能用一句主题来概括，往往会变成一条没有航标的河流，一条市长小舅子承包的断头路。绝大多数伟大的作品都有主题，并且围绕主题来创作（尽管有时是不自觉的）。《李尔王》的主题“盲信带来毁灭”，《麦克白》的主题：“野心毁灭别人也毁灭自己”《罗密欧与朱丽叶》的主题“伟大的爱情战胜一切，包括死亡”。《窦娥冤》的主题“无辜者的冤情终将昭雪”。你写的不够好，因为你离主题不够近。就是这么简单。

提问：你认为怎么样看一个剧本是不是好剧本呢？

罗斯：潜台词。好剧本里的都是潜台词。潜台词写作是最难，也是最好的写作。一个编剧能做到最坏的事情，就是把所有东西都说得过分明白，话里面没有话，这样的剧本注定让人感到索然无味。

【编剧大师班按】潜台词不仅仅是电影戏剧制胜的法宝，也是所有文学作品看家的武器。这也是为什么在本访谈最后，罗斯奉劝编剧们多读文学作品的原因。让我们来看看《红楼梦》吧，一部红楼，就是一部潜台词大全。

刘姥姥二进荣国府，与贾母见面，两人各自夸对方贬自己，但实际上，都是在夸自己暗含着贬对方。贾母得知刘姥姥75岁，道：“这么大年纪了，还这么硬朗。比我大好几岁呢。我要是到了这个年纪，还不知怎么动不得呢。”（潜台词是“我们大户人家多享清福”）刘姥姥笑道：“我们生来是受苦的人，老太太生来是享福的。（把贾母的潜台词给说出来）。我们要也这么着，那些庄稼活也没人做了。（潜台词：我们虽然穷，但是身体硬朗，能干活。）”我们再来看看小津安二郎的《东京物语》，里面很多台词，哪怕一个“啊”，都是潜台词。不知从什么时候开始，中国编剧尤其是电视剧编剧，不但写的台词都是大白话，而且还把仅有的一点潜台词还用旁白讲出来。例如一个地下党跟另一个军统特务阴阳怪气地寒暄了几句，电视剧出现旁白，一个浑厚的男中音：“003号心中想到，你这个狗特务，还想窃取我党的机密，看我明天不找地下党的气功大师戳死你。”

提问：我们都知道，初稿通常都不是最好的作品，每个作家都在对自己的作品不断编辑甚至重写。你对这个有什么看法呢？

罗斯：我对编辑自己的作品感觉还行，但对其他人的作品，我就不太知道怎么编辑了。（重写）这是个令人痛苦的过程——除非你有什么新的东西带进作品，（不然在这个过程中你会感到很痛苦）。虽然如此，我在创作的过程中，还是需要有人在旁边提醒我：这一部分需要删掉，因为（它会在这里），是因为你爱上了这个瞬间，而这个瞬间其实对故事大纲没有任何帮助。

【编剧大师班按】好的剧本都是改出来，甚至是多个人一起改出来的。想写出大作，没有别的捷径，改吧。

提问：关于写作风格，你有什么个人的风格吗？你是怎么把对场景的描述传神地在纸上表现的？
罗斯：我的确有自己的风格。我喜欢用散文式的语言去描写场景，这种诗意的风格给我的故事定下了一种调子，这种调子是能让导演和演员受到启发的。所以通常我的剧本都比较长。其实最重要的，还是要让自己的剧本引人入胜。把你自己的声音放进去，这样你的剧本才能有独特的感觉。

【编剧大师班按】这一条我认为是整个访谈里最有价值的一条。对于写作来说，获得语感，等于获得了解放的舌头。哪怕描写场景，也用自己的风格去写，这样才会让剧本具有独特的魅力。《末路狂花》中，编剧凯里写赛尔玛从抽屉里拿出手枪装到包里，“她像提着一只老鼠的尾巴一样，把手枪拎起来，扔进了皮包”，这把家庭主妇赛尔玛讨厌枪的心态写得淋漓尽致，同时，又给了导演和演员以灵感。

提问：在你的职业生涯里，你遭受过最大的挑战和失败是？

罗斯：其实我一直觉得，没有什么最坏的情况，最坏的情况，或许就是我得去开出租，但我也会一直写。有一个事情到现在我都十分难以释怀：在很多年前，我有一个选择——当时有人同时请我去写《飞越疯人院》（曾获75年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男女主角和最佳剧本五项大奖）的剧本和《洋葱田》的剧本，因为精力的问题，我只能选择一个。当时我的代理人对我说，像《飞越疯人院》这样的题材不会有人青睐的，于是我就拒绝了《飞越疯人院》，而去写了《洋葱田》。你能想象现在我有多么后悔了。（笑）

【编剧大师班按】临渊羡鱼，不如退而结网。我常说，稍纵即逝的机会，不算是机会，只有打不走，骂不走的机会，才是你的。

提问：作为编剧，很多题材我们都需要做额外的研究才能动笔。你对这个问题有什么心得吗？

罗斯：我觉得在创作角色时针对我们不熟悉的世界做调查研究是非常必要的，但是有许多人借着研究的名义而不去落笔，这我觉得就是得不偿失了。不要做过分的研究，不要以研究的名义不去写。写，还是最重要的。

【编剧大师班按】调查很容易让人上瘾，阅读也很容易让人迷醉，总之，信息的输入比信息的输出要容易N倍，很多时候，对于编剧来说，研究和阅读，只是用来逃避写作的借口。戏剧终归是戏，电影终归是影，这些都不是真实的，而是对于真实的模拟。要把功夫花在剧本身上，而不是历史研究和田野调查上。

提问：你对文学一直很有热情，能说一下你觉得文学对你的电影创作有什么帮助吗？

罗斯：虽然我现在身在电影学院，但是我还是得老实地说一句：我觉得对于编剧来说，上文学课比上电影课要有用得多。文学能让一个人成为更好的作者。每周我都会读两到三本书，一直到现在也还是这样的。

【编剧大师班按】这句话简直如同夏日一盆冷水，把所有迷信罗伯特·麦基《故事》之类的财迷们，浇了个落汤鸡。一个优秀的编剧，应该首先从文学中吸取营养，从各类貌似不相关的学科中，寻找有用的工具箱（牟森最近提出了“超链接戏剧”和“云戏剧”的概念，大致就是这个意思。）所有编剧学家总结的公式，要么是骗钱的，要么是烂大街的。用来糊弄一个山西煤老板和主管文化的官员可以，用来骗全球看片看剧最多的中国年轻观众，简直是痴心妄想。整天盗窃美剧和好莱坞创意的白痴制片人、编导，难道以为别人都上不了搜狐视频吗？

提问：你会以自己为原型创作剧本吗？

罗斯：永远不要写你自己，写别人的故事。你自己的故事自然而然地就会在你的创造的世界里浮现。

【编剧大师班按】这一点也很重要，不要写自己，其实写来写去，还是回归到自己身上。编剧，最需要的是一颗纯真的心。因为现实足够恶浊，观众希望在影视中发现纯真。所谓，交友须带三分侠气，做人要存一点素心，编剧更应如此。