白板报

《舌尖上的中国》有多火？在过去的一个星期里，很多跟我一样平常不看央视的朋友，一到晚上10点40分就巴巴地守在电视机前，等待著名“扫街嘴”、央视总编导陈晓卿带来的午夜盛宴。虽然这只是一部普通的美食纪录片，但能够系统全面、多角度、多人物地讲述食物的故事，让这么通俗的题材用如此贴近的方式走进大众视野，确实是中国纪录片的一个创新。那种关注美食背后劳动者的平民视角，使这部拍给“吃货”看的片子有了几分悯农情怀。很多人坦陈，看完前两集，不仅流了口水，而且落了泪。

然而，随着这部片子的持续播出，人们对内容和手法的争议逐渐多了起来。

首先，是片中的硬伤，比如：解说词说的是冬笋，但画面给出的是春笋。解说词说“冰层以下的水温是零下4度”，而事实上，中学物理就讲过液态水的温度不可能低于0度。还有，片中说“秋天，金色的小麦”也引起了网友的争议，因为中国大部分地方的小麦都是夏天成熟、夏天收割的。

其次，围绕片中美食的取材，也引发地域争议。网友认为，由于总编导是安徽人，片中刻意抬高了徽州菜肴的地位，对江浙、云南、广东美食情有独钟，却很少提及八大菜系中的鲁菜，对于中华文明发祥地河南的豫菜、口味独特的闵菜、赣菜等更是只字未提。

还有，很多人对解说词也有非议，觉得过于“文青”，屡屡出现“无论如何，豆腐的诞生，彻底改变了大豆的命运”这样的句子。更有人称之为“舌尖体”，就是有话不好好说，滥用形容词和副词，把一个简单句变成绵长复杂句。例如片中说：“以江南精致细腻生活方式著称的嘉兴人，踏实放心的一天，却是从一个热腾腾的肉粽子开始的。”其实一句话就可以说明白：“嘉兴人的一天是从粽子开始的”。

通过阅读《舌尖上的中国》的总文案，发现这部片子的最大的问题出在结构上。第一集“自然的馈赠”与第七集“我们的田野”，讲的都是自然的土产，主题重复了。第三集“转化的灵感”与第四集“时间的味道”，都讲食物的加工储存，也完全可以合并。第五集“厨房的秘密”、第六集“五味的调和”，主题还算明确，但叙述过于零散。只有第二集“主食的故事”最清楚、紧凑，但遗憾的是，结尾部分没完没了地拍一个摄像师家中包饺子，不但有夹带私货之嫌，而且让这一集显得虎头蛇尾。

平心而论，短短七集、六个多小时，把中国上下五千年、纵横几万里的美食文化，都讲清楚，即使让BBC，Discovery来拍，也勉为其难。因此，《舌尖上的中国》采取了一个讨巧的办法，靠一个个段子取胜。段子的人物都有名有姓，采取同期声录音，增加其真实性。如果所有的段子都像卖黄馍馍、挖藕、做禾花鱼、蒸整猪、切豆腐丝、房顶种菜那样就好了，可惜没有做到。

另外这部片子还暴露了一些国内电视片的通病，不够精益求精，有时得过且过，靠小聪明、小细节、小亮点取胜，用上海话说，有一点捣浆糊。

看完第一集，我就被查干湖冰上捕鱼的画面震撼到了。我发了一条微博：“如果剧组派摄像到冰层下面捕捉一组收网镜头就更牛了。”这个要求并不过分，BBC纪录片《南太平洋》，为了拍摄捕获金枪鱼的镜头，就派摄影师到水下跟金枪鱼群一起游。况且，现在的技术完全可以对水下摄像机进行遥控，而不必真的派人下水。后来，经过多名网友的证实，我才知道，这组画面并非本片原创，而是直接剪自央视的另一部纪录片，属一鱼多吃型。随后，我查证了《舌尖上的中国》的全文案，发现第一集里的文案里确实没有查干湖的桥段，应该是后期制作的时候补进去的。还有第七集中獐子岛渔民潜水捕捞的镜头，与海底生物世界的镜头交叉剪辑，但从水的清冽程度、光照强度，一看就知道，这些美丽的画面是从别的片子里剪来的。

我觉得以上这些问题都可以算是瑕不掩瑜。而这部纪录片最大的遗憾是回避了投射在食物上的社会问题，尤其是食品安全问题和环境问题。从片中看得出，中国近海、河流、湖泊的水都浑浊不堪，这是环境污染的结果。正如财新网采访一位水资源专家时所说，“北方有河皆干，南方有河皆污。”食品安全问题，可以用推特网友@cnsms的一段话来概括:

“冬天来了，当我国东南的南京人民用蓝矾为韭菜保鲜时，华北平原上河北阜城的人民正忙着把旧皮鞋做成胶囊。不远的石家庄，人们用苏丹红加工出红心鸭蛋。山东省的人民喜欢在白菜中加甲醛，辽宁省的人民则喜欢在豆芽里加一些亚硝酸钠。而全国范围内，美味的地沟油正风靡神州大地。”

《舌尖上的中国》第最后一集，编导对着北京市民贵春家屋顶的小菜园抒情了十来分钟，“当都市中的人们涌向菜场，贵春却可以像个自在的农夫”。全然忘记了，在北京，有个自己的住处已是天赐，有个种菜的屋顶，那简直是中了头奖。房顶这一抹绿色在一片灰天灰地中显得格外苦涩，也是一个莫大的讽刺。

把特殊当一般，把一般当特殊，在拍摄诱人的舌尖上的中国的同时，没有触及刀尖上的中国，这使得这部纪录片难以长时间停留在人们的心尖。

春节期间，母亲从山东老家来杭州，心心念念想看一出原汁原味的越剧现场演出，恰好浙江小百花剧团演出贺岁剧《陆游与唐琬》，我就要了票陪她去看。进场听了一会儿，她疑惑地问：“这唱的是越剧吗？”我点点头。她又继续看下去，走出剧场的时候，她问：“什么时候才演《梁祝》、《红楼梦》啊？”我告诉她，现在越剧团都在忙着创新，你说的这些老古董早已不演了。

越剧是全国地方戏曲中日子过得最好的，因为还有政府扶植和市场支持，而其他剧种的现状就不容乐观了。据上个世纪60年代统计，中国地方戏有382个剧种，经过半个多世纪的风雨变迁，现在所剩不到一半。戏曲大省陕西省曾有52个剧种，目前只剩下28个，河南省曾有65个剧种，现在也仅剩30多个剧种。

以往的戏剧研究者往往把地方戏曲衰落的原因归结为电视等新媒体的冲击，这个解释确实很方便，但是并不能完全经得起推敲。上个世纪50年代到80年代，电影的普及并没有消灭戏曲，相反却把许多优秀的地方戏通过银幕展示在全国观众面前，豫剧《朝阳沟》、评剧《花为媒》、河北梆子《宝莲灯》、吕剧《李二嫂改嫁》、黄梅戏《女驸马》等就是那个时候风靡全国的。新媒介并不是戏曲艺术的终结者，相反还是其促进者，真正促成地方戏曲兴衰的还是人们审美趣味的转变。

戏曲艺术的勃兴离不开市场和观众。以越剧为例，这种起源于绍兴嵊县的地方戏，之所以在上个世纪三四十年代迅速发展起来，是因为在上海找到了大市场。而上海以纺纱女工为主体的观众群，决定了越剧的审美取向必然是女性视角、浪漫婉约。有一种说法，在上个世纪上海滩的大户人家允许子女听京剧，但禁止他们听越剧，怕的是被那些才子佳人故事给感染。

作为戏剧艺术的一种，戏曲可以反复欣赏，百听不厌，这是小说和电影所做不到的。所以，在特定的历史阶段，戏曲可以承载更多的时代精神，与千万观众的脉搏相契合。在我的家乡山东，有几出传统吕剧剧目反复上演，比如：《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等，它们都反映了旧式家庭中婆媳之间的矛盾，都以婆婆欺负儿媳开始，又以儿媳大获全胜为结局。对于我母亲这一代观众来说，这些剧目曾让她们进入角色，宣泄生活中敢怒不敢言的情绪。而如今这类剧目已很难引起观众的共鸣，因为生活中已经没有了强势的婆婆，相反却多了许多强悍的儿媳。失去了现实意义的戏剧当然行之不远。

正是看到了这种时代的变迁，越剧的后来者们开始了求变之路。人称“茅司令”的著名越剧演员茅威涛说：“今天我们必须考虑，观众还会不会在模式化的爱情故事中感动，越剧除了非常雅致地表现爱情之外，还有没有更开阔的道路。”基于这种考虑，小百花越剧团创作了大量新剧，从《孔乙己》到《第一次亲密接触》再到《简爱》，越剧变得越来越不像传统的绍兴戏，这里面固然不排除有拿奖、烧钱的逐利冲动，但谁又能否认新一代戏曲工作者化危为机、求新图变的不懈追求呢？

不过凡事皆有个度，越剧现在面临的问题是“过度创新”。传统优秀剧目没人排演，各种垃圾剧目却以创新的名义被制造出来。违背戏曲的规律乱创唱腔，配器极尽豪华臃肿之能事，舞美花里胡哨、过于写“实”，而丧失了传统戏曲的空灵之美。

当《陆游与唐琬》的华丽幕启之时，在绍兴的河上驶过一条绿皮船，这是已经成立十年的民间东寿越剧团，这个只有16人的剧团，每年演出200多场，大部分都是传统剧目。它们接下了小百花们不愿意做的苦活累活，靠老板包场、唱堂会维持生计。他们是为戏曲续命的另一种力量，在桨声灯影中，守护着一个绵延了千年的梦。