白板报

我2012年干的一件最蠢的事就是到电影院看了《人再囧途之泰囧》。买票的地方排起了长队，LED显示屏上显示满员，最后好不容易买到一张VIP小厅票，票价90，可不便宜。

看了十五分钟，我就知道上当，这是一部情节经不起推敲、完全依靠巧合、充斥着厕所幽默，靠夸张表演撑起来的垃圾电影。我看了80多分钟，一次都没乐，当王宝强抱着徐峥的屁股猛吸的时候，我再也无法忍受，提前退场了。

这部电影之所以票房如此疯狂，很大程度上是媒体恶捧的结果。近年来，一些不爱读书，不懂喜剧，甚至不懂什么情况下该笑还是不该笑的孩子进入了媒体，他们的高度，决定了媒体的高度，他们的品味影响了大众的品味。

所谓爆笑600多次，纯粹是记者不识数，或者记者坐在一个神经病旁边，或者记者本人就是个神经病。我敢说，很多人从电影院走出来是大呼上当的，但是又有什么用，你已经给票房做了贡献了。

在这些下三烂电影人眼里，观众就是一块块会买票的痒痒肉。用完即抛，下次再用。

我唯一可惜的就是黄渤，作为一个演过《疯狂的石头》和话剧《活着》的好演员，在这部电影里，始终保持一种泥塑木雕式的2B造型，也实在太糟践他了。

黄纪苏老师在看了一部叫做《乐翻天》的片子之后，写了篇观后感：《一次没乐的<乐翻天>》，文中观点对于《人再囧途之泰囧》同样适用，这部电影的表演手法一言以蔽之，就是“恨不能把上眼皮翻到后脑勺上”（黄纪苏语），我补充一句，还有“恨不能舌头吐出来舔到自己肚脐眼甚至小鸡鸡”。

从今天起，看电影不要再相信媒体，也不要再相信票房。否则，会像我一样，恶心好一阵子。

中国一直有易代修史的习惯，当朝为前朝修史，并把当朝的历史留给后朝去修。这比自己给自己涂脂抹粉，显然要客观得多。

《1942》就是一部用胶片修成的历史，我把它看成是一部纪录片，而不是虚构剧情片。这部片子很赚人眼泪，我承认，我坐在黑暗中，也眼圈发红，还看到电影散场时，一个老先生坐在座位上双手合十，纹丝不动。

但是，我不喜欢这部电影。因为片中没有灵魂与信仰，尽管出现了教堂、神父和传教士。

冯小刚刻意表现饥饿的残酷，有的到了令人坐立不安的地步，也达到了中国电影审查机关所能容忍的极限，但是，对于电影来说，残酷不能当饭吃。史诗电影必须有美学意义和神学意义上的救赎，否则只能算是记录，而非史诗。

从这个意义上讲，我喜欢张艺谋拍的《活着》（不喜欢孟京辉的话剧版，以后有空专文论述），尽管富贵少爷遭受的苦难不比张国立扮演的东家少（在余华原著中，也是死一户口本），但是影片传达了中国人的救赎理念：”好死不如赖活着“、”孩子就是希望“。而《1942》是虚无的，虚无到没有寄托，没有信仰。

近期上演的电影中，我最喜欢《Life of π》。我喜欢用这个π，而不是英语的Pi，更不喜欢那个花俏的中文译名（《少年派的奇幻漂流》）。这是一个关于信仰的故事，π就是那个在无意义的世界寻找意义的人。从这个意义上讲，我们这种从乡村走出来的孩子，进入惊涛骇浪的城市，只有虎狼一样的青春相伴，我们就是π。

我发现，写一个人一生的文学作品，怎么写都好看。相反，很多传记反而不好看。这是为什么呢？我记得看过老美写过一篇《传记之死》，涉及过这个问题。传记不好看，是因为传记作者，总是努力试图从不相关联的事物中找到关联，从没有逻辑的人生中找到逻辑。

例如，一本典型的传记，往往是这么开头的。

刘淼出生于1984年，那一年改革开放进入第6个年头，演员里根正在步入白宫椭圆形办公桌，一个叫乔布斯的青年私吞了朋友开发单片机的7500美元，在大洋彼岸，戈尔巴乔夫距离权力中心只有半步之遥。在距离莫斯科8900海里的太平洋底部，一座火山正在喷出岩浆。而加德满都的天文学家发现，半人马座的嘎嘛星已经有一年没有发出射线了。

看了这样的传记，你的第一个念头肯定是：What’s the fxxking point?

而写一生的小说和传记就不会存在这个问题。因为文学家构建一个自洽的世界，而没有义务从混乱的世界中寻找联系。

我的目标就是修史，还原个人史，还原时代史，以虚构的方式重构，以下潜的姿势飞升。

昨天吃早饭的时候，看到报纸上说新版的《安娜－卡列尼娜》正在上映。我找了一家离家很近的影院，去看九点半的早场。整个放映厅里只有我一个人，这感觉让人惶恐又激动。在这个黑暗的密室里，除了放映员，只有我、托尔斯泰和剧中人物，在接下来的120分钟里，完成一个仪式般的心灵对撞。

2012版《安娜－卡列尼娜》的导演是乔·怀特，编剧是英国王牌编剧、《莎翁情史》的作者汤姆－斯多帕(Tom Stoppard)。在众多《安娜》电影中，这一版诗一样的画面语言、天才的场景安排和舞台剧一样的现场感，令人拍案叫绝。

乔·怀特把这个100年前的悲剧的场景放到了一个大剧院，不仅仅是舞台，剧院的后台、包厢、楼上机关房，都得到巧妙的利用。连伏伦斯基赛马这样的场景，都放到舞台上完成。既然是剧院，就必然要换景，在这里，导演做了所有戏剧导演做不到事－－迅速而流畅地换景。原来，布景也跳舞。而一旦离开了俄罗斯上流社会，回到列文的农庄和大自然中的时候，镜头就变成了实景。列文带着农民挥舞大镰刀的镜头，与虚浮奢华而虚假的舞会形成鲜明对比。

电影《安娜－卡列尼娜》是基于艾尔默·莫德（Alymer Maude）夫妇的译本，莫德夫妇也是《托尔斯泰传》的作者，作为电影的衍生品，莫德的这个译本和斯多帕的剧本合集Anna Karenina (Movie Tie-in Edition): Official Tie-in Edition Including the screenplay by Tom Stoppard，也在Amazon.com上销售。

原来斯多帕的剧本，开头是以列文在农庄中给牲口接生开始的，后来这场戏被导演拿掉，直接以安娜的哥哥与法国女教师偷情被夫人发现开场。这也是原著以及众多电影版的开头。

斯多帕的鬼斧神工之处，不但在于把这篇浩瀚的巨著压缩到2个小时（一般是120页剧本）之内，而且对原作中戏剧冲突不鲜明不集中的地方，进行了大胆的增添。我们知道，改编世界名著，大胆删减不算什么本事，有胆量在珠玉上增加新内容，才考验编剧的能力与勇气。

当安娜－卡列尼娜抵达莫斯科火车站的时候，她哥哥来接站，恰巧伏伦斯基也来接他妈妈。此时火车站发生了意外，另外一列驶入的列车，把一个铁路工人给辗死了，安娜悲痛不已，伏伦斯基拿出一笔钱抚恤工人。在拍这场戏的时候，为了节约预算并且使场景更为集中，以前的电影都会让安娜乘坐的这辆列车把工人辗死。但是，这就产生了一个逻辑漏洞，停着的火车是不会辗人的。斯多帕在这里发挥了天才编剧的想象力，引入了一个接奥地利王室的分情节。接王室，要铺红地毯，结果列车停靠的时候，车门跟红毯没对齐，于是调度让列车再往前开一点，此时正好有个铁路工人在车下操作。这不但使细节更经得起推敲，接站人的出现，还让电影增加了一点喜剧元素。

斯多帕的第二个重要改编是赛马场。伏伦斯基参加障碍赛马，安娜和监视她的丈夫都在观看。当伏伦斯基的马失前蹄，在原著中所有的人都惊声尖叫，安娜叫得更悲痛一些，从而让丈夫卡列宁觉得有些丢脸。在斯多帕的剧本中，扩大了这一矛盾的戏剧性。其他人都很镇静，唯独安娜忘情大叫，并且喊出了伏伦斯基的名字阿历克赛（在旧俄，只有关系特亲密或者上级对下级才直接喊名字），从而让自己的婚外情暴露于众人面前。伏伦斯基，也一改往昔的温良恭俭让形象，掏出手枪，把脊椎摔断的马打死。当然，我认为枪毙马这个情节不好，它过分渲染了伏伦斯基的残忍一面，事实上，伏伦斯基已经是人类文学长河中的模范情人。他不但对安娜专一，矢志要跟安娜在一起，而且因为内心痛苦，而自杀未遂。但是他自杀的戏太难拍了，这是托翁原著中的一个大漏洞，伏伦斯基朝自己的心脏开枪，居然没死，而且痊愈后比正常人还正常。斯多帕干脆跳过这段，没有编到剧本里，他只是情圣，不是终结者。

这部电影最美妙的地方在于场景的切换。当列文参加舞会，沿着舞台往上走，穿过机关林立的后台，就来到了贫民窟，见到自己的哥哥。这种无缝对接的场景转换，令人赏心悦目。还有，当列文从舞会推开门，外面就是冰雪覆盖的俄罗斯大地，从布景到实景，从浮华到真实，只有一门之隔。

要说这部电影的不足之处（当然对于一个2小时长度的名著改编电影，有不足是难免的），就是对卡列宁的虚伪刻画不足，对列文的精神挣扎，则很少体现。事实上，安娜正是因为厌恶了卡列宁的虚伪冷漠，才勇敢追求爱情，而列文不仅是托尔斯泰自己的化身，同时也是另一个生活婚姻都正常、但精神依旧不满足的安娜－卡列尼娜。

《安娜－卡列尼娜》在imdb网站上只被打了7.1分（《普罗米修斯》也有7.3分），这个年轻人当道的网络时代，也是一个价值观颠倒的时代。感谢中影公司，不顾票房的得失，同步引进这部不朽的名著，感谢院线密集排片（一般一天有10场左右上演），能够让安娜－卡列尼娜的光华隔着一个多世纪，照射那些昏昧但不断追寻的心灵。

牟森在博客中力荐罗杰-伊伯特（Roger Ebert）的影评集《伟大的电影》，因为作者擅长用一句话概括一部电影的特征。我买了这本书，悲哀地发现100个伟大里，我只看过20个。挑着看了看我最喜欢的几部电影的评论，例如：《低俗小说》、《教父》、《肖申克的救赎》、《沉默的羔羊》，发现此人真是大师，几句话就可以把片中最本质的特点给总结出来。

通常人们认为《低俗小说》以独特的非显性叙事结构而吸引人，伊伯特说，它之所以伟大是因为其无与伦比的对白。许多电影的对白都是为了铺陈和推进剧情而服务，但文字本身的魅力没有得到挖掘。《珍珠港》从头到尾，没有一句台词值得引用。而《低俗小说》中的人物，总是在诉说、聊天，他们的话语有万钧之力，能刺破无聊与沉闷，整部电影如果抽调画面，也是一部伟大的有声读物，而假如抽去《木乃伊归来》的画面，还能剩下什么？

《低俗小说》的电影我看过不下十遍，并且在卫生间里读过它的剧本。那种语言的张力、碰撞所产生的戏剧性，一点都不亚于离奇的情节和精妙的叙事。但是本片以对白取胜这一点，我却从来没有认真思考过。

还有书中非常推崇的《战舰波将金号》，爱森斯坦这部无声片即使今天看来依旧惊心动魄。尤其是敖德萨台阶，书中提到几个细节。为了表现大众无处可逃，里面专门有一组画面是给无腿的残疾人，让他跳跃着逃跑。一个孩子被枪杀，宪兵的皮靴踏过他的小手。一位推着童车的母亲，尽力保护自己的婴儿，结果中弹倒下，童车沿着台阶以加速度冲下。一个戴眼镜的男子紧张地看着这一切，下一个画面他的镜片被子弹击穿。我特意在土豆网看了这个段落，我哭了。因为有了孩子的缘故，我看不得片中苦难的母亲，抱着中弹的婴儿，逆逃跑的人群拾级而上，向冷血的士兵请愿。

伟大的作品具有神秘的魔力，他们能够自然而然地吸引你，产生美的感觉，不需要训练，也不需要解说。

伊伯特是一个通达的人，他并不因为艺术电影而排斥商业电影。比如斯皮尔伯格这个老妖精，很多人并不喜欢他讲故事的圆滑，有人批评《辛德勒名单》将大屠杀变成一个轻巧的商业化的故事。作者这样为斯氏辩护：“每一个艺术家都必须通过某种介质进行艺术创作，对于电影这种介质而言，如果放映机与银幕之间没有那么一群观众，电影本身也就不复存在。”作者举了一个反例，有一部反应屠杀犹太人的纪录片《浩劫》（Shoah, 1985）的诠释更加深刻，但是没有几个人能有耐性看完这部9个小时的电影。斯皮尔伯格有一种把艺术与流行结合起来的独特才能。

说得何其好啊！如果不借助一个通俗的、商业性的外壳，人们连对大屠杀过问一下的兴趣都没有。相比之下，国内拍摄南京大屠杀的电影之所以都不成功，不是因为题材国语过于沉重，而是因为没有找对这样一个壳。

这本书介绍的我没看过的80部电影，我准备慢慢地看一部分，不为别的，只为了看完片子再看影评时，那种大呼“找到了”的感觉。