牟森摘引了木心在《文学回忆录》中的“一句话体”。下面是我所摘引的：
中国只有零零碎碎的莎士比亚。
乾隆时期的文字狱，主要和重要的文人都未受累。明朝文字狱才叫厉害，让文人不敢写，故晚明尽出小品。
艺术家知道什么该留下，什么该带走，死了算了。
大艺术家都有深厚的自我背景。
天才幼年只有信心，没有计划。天才第一特征乃是信心，信心就是快乐。
成也好，败也好，我们的阵地在书斋。
中国的公园，许多人在那里弄气功，抱住树，晃头。那是怕死，没有别的意思，穷凶极恶地怕死。
说到底，还是贵族出身有骨气。小市民一得势，如狼似虎，一倒霉，猫狗不如。
诽谤我的人，拔了我一根羽毛，插头上也不是，插尾巴上也不是，原来那是一根天鹅羽毛。
西方就有这样的好处，有《简爱》、《茶花女》、《少年维特之烦恼》这样的爱情教科书。中国，要么道德教训，要么淫书，要么帝王将相画，要么春宫图。
托尔斯泰说：忧来无方，窗外下雨，坐沙发，吃巧克力，读狄更斯，心情又好起来。
狄更斯小说结局都是英式小团圆，壁炉熊熊烈火，烛光热茶，大家围坐在圆桌前，你看我，我看你，恍然若梦。
哈代行文迟缓、悠长、温和，沉得住气，伟大在平淡，不用大动作。
一个艺术家，人生看透了，人生成熟了，还有什么为人生，为艺术，都是人生，都是艺术。
生活要保持最低程度的潇洒，不要像王尔德那样弄到老脸丢尽，客死旅馆。
卡莱尔说：“没有长夜痛哭过的人，不足以语人生。”
一上来起点太高，不容易上进。
不要构想或者参加什么主义，莎士比亚是什么主义。讲笑话之前，也不要说，我讲个笑话。
巴尔扎克的小说，忽然展开法国十九世纪生活。
读书，要读进去，还要读出来。
福楼拜教导莫泊桑：“你所表达的，只有一个词是最恰当的，一个动词或者形容词，一定要找到它，别用戏法来蒙混，逃避困难只会更困难。”我理解是，这个词要，既准确，又美妙。
西方文学根本不是什么主义，只有三个字：写人性。或者说是希腊人的格言：认识你自己。
人是可以貌相的。
我讲的中国是指嵇康他们。
西风一到中国，就变成东风，西方军大衣一进口到中国，北方人就称之为“皮猴”。
我母亲告诉过我：人多的地方不要去。
文字推广不能靠立法。文字只有靠天才特高的文学家，他们为自己而使用文字，一经使用，文字生机勃勃，传诵四方。
意识流不是正路。明白，清新，这才是大路。
普希金关心时事，但一到艺术，就十分纯粹。
纪德说：读陀思妥耶夫斯基是一件终身大事。
写长篇，要靠强大的人格力量，需要极深厚的功底。
鲁迅的诗和哲学底子不够，写不成长篇。
要说周家兄弟二人的诗词修养还可以，但就是爱写打油诗。
真的写大主题，不能写古代，太隔。要写当代，至少是上一代。艺术家的宿命，不能写太远的过去，太远的将来。艺术家要认命。
我们谈文学和艺术的时候，只谈塔尖，不谈马路。
明于析物力，陋于知人心，这是马克思理论的要害。
我也想给党写颂诗，可是这种题目，一不许悲哀，二不许怀疑，三不许说俏皮话，四不许别出心裁。
中国当代有两件事可做。一、忠实、精美地翻译出版原著，不要加按语。二、堂堂正正地开展学术研究。
现代派就是装疯卖傻。
二十世纪实在是个平民的恶俗世纪。
许多人说话不诚恳，尼采诚恳。
歌词，合音乐可以，当诗念，不行。
可当众朗诵的诗，是粗胚。
文字不是读给人听的，是给人看的。诗人的加冕之夜是寂静的。
群众的眼睛是雪亮的，群众是没有眼睛的，群众还没有记忆。
完全随波逐流，从别人的思路转向别人的思路，那种转向，无源无基，无因无果。
什么是你的局限性：神，智，器，识。
一个中国人，一个中国艺术家，出不出国，是件终身大事。
古代，群山重重，你怎么超越得过。有人对我说，洞庭湖出一书家，超过王羲之。我说：操他妈。（全书唯一一句粗话）。
艺术如酒，从搞葡萄到发酵，过程漫长而惨淡，一旦酿好，明艳爽口，饮之陶醉。现代艺术非要拉你到制酒厂一面看，一面喝，这又何必呢？
皮恰林（莱蒙托夫《当代英雄》中的主人公）在驿站等马车，四处无人，颓废疲倦。忽然马车来了，有人了，皮恰林腰杆笔挺，健步上车，一派军人风度。我们在世界上，无非要保持这样一点态度。
小说一定要有生活体验，我小时候写作，环境天气都写好了，咖啡也泡好了，主角开口了，晚了，不知道些什么对话呀。
荷马史诗的特点是：迅速，直捷，明白，壮丽。
荷马喜用直喻（simile），简洁的比喻。
蒙田是将容忍和自尊保持得最好的人。
蒙田引用一位古代水手的话：“哦，上帝，你要救我就救我，你要毁灭我就毁灭我，但我时时刻刻把持住我的舵。”
莎士比亚总是把事情搞大，写嫉妒，弄到奥赛罗那么大。写恶，弄到麦克白那么大。
天才有两条规律：一是把事情弄大。一是把悲哀弄永恒。
大作家（莎士比亚、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、普希金、司汤达等）从不和剧中人发生暧昧关系。
弥尔顿说：“每一行都要表现自己的性格。”
瓦莱里《水仙辞》中一句话（也是木心最后一堂课引用的诗句）：你终于闪耀了吗？我旅途的终点。
