白板报

在芦苇的新书《电影编剧的秘密》中，谈到写对白不易，作为编剧，应该在这方面多下功夫。芦苇自己一旦写对白没了招儿，就从三部作品中猛吸营养：《茶馆》、《雷雨》、《抓壮丁》。

《抓壮丁》原是吴雪等人在1943年创作的一部讽刺话剧，1963年被改编成了电影。我记得小时候在农村，露天电影曾经放过，但是因为是四川方言，又没有字幕，根本看不懂。今天下午，在网上找到《抓壮丁》的影片，很愉悦地看了一遍，意犹未尽，又去找它的剧本。没有找到免费的，便在一本出售旧杂志电子版的网站上花13.5元（实际充值50元）买到了《抓壮丁》的PDF版。

《抓壮丁》全部用四川方言写成，语言生动鲜活，又符合人物的身份，不是为了俏皮而俏皮，一切都为内容服务。

《抓壮丁》的故事很简单：在国民党抓壮丁的大背景下，地主李老栓一家与狡诈的王保长之间斗智斗勇的故事。然而，从今天的视角看，这又是一出复杂的黑色喜剧。

首先，它否定了抗日爱国、民族国家、新生活运动等主流意识形态。当然，当初剧作家是出于反蒋的需要，这样构建故事。然而，现在看来，这是很普世的人道主义主题。民族国家之类说辞，不过是官僚用来压制盘剥老百姓的工具。剧中把”蒋总裁“解读为”总发财“，抛开具体人物，置换到今天的政治语境，依旧入木三分。

第二，它把悲剧和喜剧、残忍与谐谑有机结合于一体，酷似昆汀·塔伦蒂诺的电影，尽管它比《低俗小说》要早半个世纪。在这出喜剧中，有三处死亡（佃农姜国富、征属芋仔媳妇和三岁孩子），一次强奸，一次调戏未遂，还有若干敲诈和欺骗。这完全是反好莱坞喜剧定律的。按照美国编剧总结的”规律”，喜剧中不能有人真正受伤害，不能有真正的死亡。

第三，这出戏可以进行更深层次的解读，在每一时代都有每一时代的意义。地主李老栓一家，既是剥削者和施暴者，也是被盘剥者和暴力的受害者。当李家三嫂子说起芋仔媳妇之死，她显然不知道，同样的厄运很快就会降临到自己头上。财富并不能让李老栓一家免于患难，只有当了副官的大儿子衣锦还乡，才为家族撑腰报仇。对于普通百姓姜家来说，要么被国民党拉去当壮丁，要么到华蓥山上去当“土匪”，想过太平日子是不可能的。参加国民党也罢，共产党也罢，都不是老百姓所希望过的生活，但事实上，他们无从选择。

第四，这出戏有浓厚的布莱希特辨证戏剧的味道，里面的主要人物，都难以用好和坏、黑和白来概括，呈现出复杂时代的多面性。王保长骗了李老栓一家，甚至调戏了李家媳妇，但当李家大儿子归来，把他打了一顿之后，还是把他当成自己人。这让我想起我生活中遇到的民营资本家，他们采取的超道德的务实态度，跟李家类似。前脚刚被人欺负，后脚与之称兄道弟、同流合污，一切皆因利益使然。罗素所谓中国人缺少道德冲动，指的就是这种情况。

这出喜剧的复杂性、多面性，决定了它的命运。在文革期间，它因“同情地主阶级”受到批判，被列为毒草。改革开放之后，得到解禁，其编剧吴雪也当上了文化部副部长。近年来，它还被抻长胡编成电视剧。这出喜剧的命运，本身就是一出黑色喜剧。

电影版与话剧原作相比，改编的地方不多，我非常喜欢电影版中一处改动。王保长向李老栓解释为什么彼时的军属称谓：“抗属”不准叫了，要叫“征属”。在经过李老栓的几次谐音打岔（他听成了“蒸薯”），两人有一段对话。

王保长：这个抗属呢，就是抗日军人家属。是打日本鬼子的。那个征属呢，就叫出征军人家属。

李老栓：是打哪一个的呐？

王保长：这，嗯，看着哪一个不顺眼打哪一个。

《抓壮丁》的启示：一部喜剧，不管情节有多离奇，故事有多极端，一旦接了地气，语言生动，人说人话，鬼说鬼话，不千人一腔，对白与人物一一对应，而非万能替换，想不成功都难。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）是这个时代硕果仅存的电影大师，他年少成名，24岁即写出了《巴顿将军》（Putton）的剧本，后来在埃德蒙·诺斯（Edmund H. North）的修改下，获得了1970年奥斯卡最佳编剧奖。 他所写的巴顿将军在巨大的美国国旗下的演讲的开场戏，成为电影史上的经典。根据IMDB网站，他迄今为止已经写了27个剧本，大大小小获得了47个电影奖、42项提名，其中36岁之前，就获得了5个奥斯卡奖（3个最佳编剧，1个最佳导演，1个最佳影片）。

即便在编剧方面有如此巨大的造诣，他并没有写下一部编剧指南，他说，电影的历史只有100多年，有无限发展可能性，编剧亦如此。对于编剧，他只有两条建议。一、每天选个最适合自己的固定时段写作，只要坚持写，就会越写越好。二、编剧新手最喜欢写10页就回头看，看了改。千万别。写完一块改。

科波拉说：“电影这行不讲中间状态，人们要么说，这是神童，最棒的电影人。要么说，咳，他纯粹是个废物。不会有人说，他这个人有出息，人还算聪明，如果下功夫，十年以后会……可惜，没有人说这种话。”

科波拉说：“电影摄影和剪辑这玩意，用奥尔逊·威尔斯的话说，一个周末就能学会。电影最重要的就是演和写，表演和编剧。如果你统计一下，会发现很多导演都是演员出身，这很合理，因为懂表演是最难的。我虽没有当过演员，但上过戏剧学院，我对演员的表演很熟悉，后来就可以去指导表演。”

科波拉拍《教父》纯属偶然。当时科波拉和后来拍《星球大战》的乔治·卢卡斯共同成立了一个独立的电影公司“活动画面”，但由于连续亏损，已经欠债30万美元。当时，派拉蒙公司准备把普佐的《教父》搬上银幕，找到了科波拉。科波拉说并不看好这部小说，他只看了50页就看不下去。他问卢卡斯要不要接这部暴力片。

卢卡斯说：“弗朗西斯，我们需要钱啊。”

科波拉说：“好吧，我干。”

在《教父》及续集让科波拉功成名就之后，他自己投资拍摄了《现代启示录》。这部电影在当时并不被看好，一度成了他的噩梦。因为拍摄《现代启示录》让自己近乎破产，所以从40-50岁之间，不得不每年接一部片，偿付银行贷款。他接受采访时说：“这种拍电影感觉就跟做妓女一样。你要考虑自己头发是不是好看，声音是不是好听，能不能让客官们高兴。而真正的电影应当是发自内心的你情我爱。”

以下是科波拉近年来的几次访谈，编剧大师班将其中与编剧有关的内容进行了撷取和翻译，以飨微信订户。 尽管科波拉本人反对编剧“大师班”这类的说法，他把与其他编剧和学生的交流称为“对话”。

问：你对编剧有什么建议？

答：写作是这么一回事，当你真正尝试着写，每天都写，舍得花工夫，你会写得越来越好。我有两个重要的建议：

一、挑选一个最适合自己的写作时间，对我来说，我选在一大早，因为那时我刚醒，里外更新，坐在书桌前。我看着窗外，喝杯咖啡先，这时候真好，没有人起床打扰我，也不会有人打电话来伤害我的感情。

二、你的情绪要稳定，谁也不想一写作就犯头疼。有一点对于年轻编剧很重要，不要在写到七、八页的时候，回头看自己写的东西。我相信，年轻人血液里有一种激素，让他们憎恨自己刚写的任何东西。所以，别读它。等你写了30天，比如说写了80多页的时候，你感觉完成得差不多了，再坐下来读它。你会发现，拉开一段距离之后，感觉跟刚写完读时已经不一样了。

只要你不写完马上读，你就不会跳回去修改。如果你把前10页改来改去，写到最后才发现前10页根本就应该从剧本中砍掉，那该多浪费。

所以，当你的剧本攒到八九十页的时候，小小地庆祝一下，让自己舒舒服服了，再一边读，一边做笔记：哪里你喜欢，哪里触动你，哪里感动到你，哪里有改进的可能……到这时候再重写。

我的剧本都会重写无数次。重写是写作的代名词。

问：你拍电影的原则是什么？

答：我拍电影的三条原则：1）写和导原创剧本。2）使用最现代的技术。3）自筹资金。

因为电影是在太年轻了，只有100多年的历史。在电影的早期，谁也不知道怎么拍电影。只要银幕上有活动的画面，观众即喜欢。人们看到火车开进站台的，就觉得很美很激动。电影的语言都是实验性的，因为拍电影的人不知道怎么办。然而不幸的是，经过了15-20年，电影变成了商业。电影商投资电影赚了大钱，于是对电影界的先锋们说：“不要再试验了。我们想赚钱，我们可不想偷鸡不成蚀把米。”
但是任何艺术的核心要素就是冒险。不敢冒风险，你就做不出真正美，以前谁都没见过的美。我常说，拍电影而不冒险就像要小孩而不做爱一样。你确实要担点风险。

如今这年头，你跑到一个制作人那里说“我要做一部别人没做过的电影”，看他会不会把你扔到窗户外边去。因为他们只希望做行得通的电影，做赚钱的电影。这让我相信，电影在未来的100年里虽然会有革新，但创新的速度会放缓，因为他们已经不愿意冒险了。他们不愿意创造机会。所以，我感觉自己是100年前电影的一部分，那时鸿蒙初开，电影人宛若赤子，谁也不知道怎么做电影，人人都是探索者。

看似不冒险的人其实再冒最大的险：浪费自己的一生！当你临死的时候，不要对自己说：“哦，我真希望我做过这个，做过那个。”我不会这样，我做了我想做的一切，并且继续做下去。

问：做电影需要培养哪些好习惯？

答：你需要做的第一件事是，当你拿起一张纸准备写字的时候，一定要在角落写上日期、地点。因为你写在这张纸上的任何想法都会对你有用。把日期加上去是一个好习惯，比如说，你看到一张自己写过的纸头，上面的日期是1972年4月，地点是巴黎，你一定会想破脑袋回忆当时是怎么回事，顿时纸上的内容变得对你有用起来。电影人最重要的工具就是笔记。

问：你对电影剧本的要求是什么？

答：写剧本就像写俳句，要简明、清楚、精悍。

当你做电影的时候，要记住试着用一两个词概括其主题。当我拍电影的时候，我总是用一个词概括主题。《教父》的主题是“继承”，《对话》的主题是“隐私”，《现代启示录》的主题是“道德”。为什么要有这样的主题词？因为导演的工作就是做决定。从早到晚就是“头发长还是短？”“穿裙子还是穿裤子”“留胡子还是没胡子？”很多情况下你也没有答案，但是有了主题词之后就好办多了。

我记得在拍《对话》的时候，剧组拿来各种外套，问我：“你是希望他看上去像侦探，还是像什么什么。”我不知道，但是告诉他们主题是“隐私”，于是就挑了透明的塑料雨衣。所以说，知道主题词可以帮助你做决定。

拿破仑曾说：“用最趁手的武器。”导演也是这么做的。

问：你对改编剧本怎么看？

答：我觉得书压根儿就不该改变成电影。电影剧本应该是热腾腾、鲜嫩嫩的原创。我也反对老片重拍。你说拍一部电影，废那么大劲，花那么多钱，至少应该拍一点对这个世界来说独特的东西，而不是从现成的书改编。如果非得改编，短篇小说更适合改成电影，因为它的形态和篇幅正合适。一部电影就像写一首俳句，你必须精简精简再精简，一切都应当既经济又满载。

问：如何把一部小说改编成剧本？

答：长篇小说人物众多、故事繁杂，不太好改，短篇小说人物简单、线性叙事，更适合改编成电影。如果从小说改编电影，我的经验是，做好笔记，直接往书上写，把每一处让你有感觉的地方，每一处让让你感动的地方都写下来。初次阅读的笔记是最有价值的。这样当一本书读完，你就会发现书中有的地方画得密密麻麻，有的地方空空如也。

在话剧排练中，有一种叫“提示本”的东西。提示本是舞台经理手里拿着的、画满重点的活页本。我把小说变成这样一个“提示本”。换句话说，我把小说拆散，把每一页贴在活页纸上。

我走到哪里就把这个本子带到哪里，把新的发现和感想记载本子上。然后把本子过一遍，心里就有数了。小说中那些脱节的故事和纷繁芜杂的人物，用这个办法，就可以重新排列组合或删繁就简。用这个办法，自外而内，先粗后细，久而久之，你也许就能在这个提示本的基础上写出剧本的初稿。

当我拍《教父》的时候，我用的就是这个办法。尽管我有剧本，但我从来不用。我总是把这个大本子带在身边，用这些笔记来拍电影。拍《现代启示录》时，尽管John Milius写了一个很好的剧本，但是我拍电影的底本却是康拉德的绿皮书《黑暗之心》，里面密密麻麻写满我的笔记。无论我拍摄哪一场戏，我做的第一件事就是看这个本子。

问：你说过自己从来不撒谎，这是真的吗?

答：是的。我给自己的人生立下了几条规矩。第一是永不撒谎。康拉德有句话我很认同：“没什么比臭气熏天的谎言更令人厌恶。”撒谎总是导致更多撒谎，直到堆成一座谎言金字塔，最后连你自己都骗了。如果你给自己定下一个永不撒谎的规矩，你肯定不会撒谎被人逮住。如果一个丑人问你他漂不漂亮，你可以说：“你这个问题问得不合适。”而拒绝回答。我总是教育我的孩子们，事业建立在好的性格之上。

永远让你的作品个性化。不要撒谎。一旦你撒了谎，你就上了一条谎言的不归路。你总是会被人抓住。对于艺术家来说最重要的就是不要撒谎，更不要对自己撒谎。一旦你养成了不说谎的习惯，无论你编剧、导戏还是当制作人，你的作品都会具有说服力。尤其在这个看似自由实则不自由的社会里，更要试着不撒谎。美和真是相连的，这是古训，艺术不仅跟美有关，还与真有关。

问：艺术家最大的障碍是什么？

答：艺术家最大的障碍是什么？不自信。艺术家总是跟自己心里的小人儿打架，那小人儿总是贬低他自己。

我们每个人缺乏安全感。他们说芭芭拉·史崔珊每次上台演出前都会怕得要死，怕自己唱不出来。当然，她肯定能唱的出来，只是那一刻晕圈了。我相信一个道理，当你写任何东西的时候，都要学会忍住不看。我认为年轻的作者身上有种激素让他们厌恶自己写过的东西。尽管第二天早晨，他可能说：“哦，写得还不错。”但是刚写完他是恨自己写的东西的。

一部电影就像回答一个问题。

问：你认为编剧这门手艺可教吗？

答：剧场戏剧和戏剧结构已经有上千年的历史，可以追溯到古希腊时代。小说只有几百年的历史，而且小说还有极大的创新空间。这就是为什么当有人说电影技术的大事件是3-D时，我被激怒了。电影只有一百多年的历史，难道你不觉得即使在编剧方面，电影也有无限的提升空间？

问：你怎么看待影评？

答：读影评就好比拔牙。苏菲亚（科波拉的女儿）从来不看影评。她的电影带有极强的个人风格不适合任何时代。总有人喜欢你的电影，也有人不喜欢，随便哪个电影人，都找不找出不喜欢他电影的观众。批评到最后，都是不相干的聒噪。我们生活在这个奇怪的网络时代，就好像一群汽车在狂鸣喇叭。我看很多网民都丧失了最起码的风度和礼貌。你可以随便说什么而不需要负责任。我想，作为人类，还是需要稍微讲一点礼仪的。

《编剧的艺术》中文版由北京联合出版公司重新出版了。这本书初版于二十世纪四十年代，作者是匈牙利裔美国戏剧家拉约什·埃格里（Lajos Egri），在悉德·菲尔德（Syd Field）和罗伯特·麦基（Robert McKee）等编剧理论家们横空出世之前，埃格里的这本著作曾经是编剧们手中除了亚里士多德《诗学》之外，只此一本的编剧参考书，尽管这本书主要针对的是戏剧的编剧。

埃格里的影响力有多大？让电影界的名人们告诉你。伍迪·艾伦曾经上过埃格里的戏剧课，他对自己的传记作者Eric Lax说：“我认为，《编剧的艺术》是一本最具有刺激性和最好看的编剧书。”国内著名的编剧芦苇（电影《活着》共同编剧之一、《霸王别姬》未署名的编剧）也说过：“我非科班出身，亦未拜过师门，自认埃格里先生这本《编剧的艺术》门下弟子。1987年，此书在国内初版，读之如灯塔指明，醍醐灌顶，开卷有益，掩书解惑，是我书桌案头上必备的武功宝典。”埃格里桃李满天下的传奇故事还不止这些，他的编剧班曾经收了一名63岁的编剧零基础的老太太Mrs. Esther Kaufman，在埃格里的鼓励下，她的剧作在纽约上演了两个月。

埃格里本人的生活也是一个传奇，他1888年生于匈牙利，18岁来到美国，在一家服装厂做裁缝和熨衣工。艰苦的移民生活造就了他，也让他练就了独门绝技：对于人的精细观察。《编剧的艺术》这本书的全名是《以创造性地解读人类动机为基础的编剧的艺术》（The Art Of Dramatic Writing Its Basis In The Creative Interpretation Of Human Motives）。从这个长长的标题不难看出这本书围绕的是人的心理。

这本书以一个有趣的故事开头。

古希腊，有一天，宙斯的神像被毁坏和亵渎。人们很震惊，生怕神降下灾祸。过了几天，又一座神像被毁。

人们发誓要抓到这个罪大恶极的渎神者，经过日夜守候，终于抓到了。

大家问：“你丫知道这么做的后果吗？”

那人说：“知道啊，判死刑呗。”

“那你为什么还要这么做？”

那人笑笑说：“我是一个小人物，nobody，没人知道我是谁。但是从今以后，大家都会记得我的名字，难道这不值得我去冒险吗？”

停顿了一下，他又说：“你们要记住，与获得的不朽相比，死亡是极小的代价。”

通过这个故事，埃格里告诉我们，对重要性的渴望是人的基本需求。对于作家和编剧来说，他们要通过释放自己的创造力，告诉世人自己有多重要。

重要性（importance）是埃格里经常强调的概念。在他后期的著作《创造性写作的艺术》（The Art of Creative Writing）【编剧大师班注：本微信今后将专文介绍这本绝版名著】，埃格里指出，在创造性写作中，每个人物出场都有两个目的。

博得读者观众的同情。

告诉别人自己有多重要。

每一个人都需要被人重视，需要引人注目，需要被人记得，当一个人认为自己对谁都不再重要之后，他最可能的选择是自杀。埃格里勉励编剧们，无论是作为职业还是作为爱好，一个剧本在商业上能否成功并不重要，重要的是你为自己的创造力找到了一种对他人最无害的表达方式。况且，你不知道你的爱好最终会把你引向何方。

《编剧的艺术》的精华内容由三部分组成：前提，人物，冲突。

一、前提 （Premise）

前提这个概念不是很好理解，书中给出了美国学院派《韦氏辞典》的一个解释：

“前提：预先设置的命题，经过了猜想或者证明，它是讨论的基础，通过它可以演绎出结论。”

而在汉语语境中，“前提”一词至少有两个意思：

讨论一事情的先决条件。

应该先注意的部分。

埃格里使用“前提”这个概念，在戏剧界有很多其他的叫法。主题，基本思想，中心思想，目标，对象，与动力，话题，戏剧问题。但作者为什么坚持用“前提”一词呢？这是因为“前提”是从逻辑学借鉴来的一个概念。

还记得亚里士多德的“三段论”吗？
大前提
小前提
结论

例如：
大前提：冷酷的野心导致自身毁灭。
小前提：麦克白有冷酷的野心。
结论：麦克白毁灭了。

埃格里使用“前提”，实际上使用的是逻辑学的“大前提””小前提”的概念。按照他的观点，每个戏剧都必须先有一个大前提，而戏剧的进程是一个小前提，最终的结论印证了大前提。

书中列出了一些名剧的前提。

《罗密欧与朱丽叶》：伟大的爱情战胜一切，甚至死亡。
《李尔王》：盲信导致毁灭。
《奥赛罗》：嫉妒毁灭所爱的对象，也毁灭自身。
《麦克白》：冷酷的野心导致自我毁灭。
易卜生《群鬼》：父辈的罪孽会殃及子孙。

埃格里把“前提”比作路标，他断言：
“每一部好戏都必须有一个精心构思的前提，且一以贯之。”
、“少了清晰的前提，任何想法和情境都不足以将你带到一个逻辑的结论。”
“如果一出戏有两个前提，那么讲导致戏剧在连贯性上变得混乱不堪。”

埃格里认为一个好的前提，就是整部戏的最简要的更改，它应该由三部分组成。

前提=主语+谓语+宾语

（例如：粗心摧毁友谊，诚实战胜奸诈……）

前提每一部分都是戏剧的要素。主语提供人物，谓语提供冲突，宾语提供结局。

一切如果真是这么简单就好了。我们不要忘记，埃格里尽管是位了不起的戏剧理论家，他毕竟在1940年代写的这本《编剧的艺术》，当时人们对于戏剧和电影的认识水平，都刻着时代的烙印。随着，剧场艺术、电影艺术的发展，尤其是电视业的异军突起，埃格里的“前提”观念受到了挑战。

首先，并不是所有好的戏剧和影视作品，都有一个前提。谁能说一说《低俗小说》的前提是什么？“老大的女人不能搞？”、“用下流手段侵犯他人者恒被侵犯之”、“上洗手间看低俗小说时不要把枪放到洗手台上”？像一些现代派、荒诞派戏剧就能难有前提可言了。

其次，当代的戏剧理论家更喜欢用“戏剧问题”（question approach）这个提法来置换“前提”的提法。当代的编剧更关注的是，一出戏要解决的问题是什么？而不是一出戏的结论是什么。

最后，一些戏剧理论家担心，埃格里主张的“前提”技巧，将鼓励一条竹竿捅到底的写作方式，从而使得作品变得平铺直叙，结局变得很好预测，使写作变成了按图索骥，而不再是一次吉凶未卜的探险。

所以，前提作为埃格里提出的核心概念，在今天已经变得不再那么有效了。相反，一个前提设置太鲜明的剧本，往往会失去悬念和趣味。这不是否定“前提”和“主题”的作用，而是深化了这两个概念。

二、人物

人物理论是埃格里的编剧和写作理论的核心，也是编剧界认为最精华的部分。事实上，随着岁月的推移，埃格里不再怎么提“前提”和“冲突”，而把重点转移到深挖人物上。这本《编剧的艺术》推出大约20年以后，埃格里出版了他另一部著作《创造性写作的艺术》，继续深化了他的人物论（这本书没有翻译成中文，编剧大师班将今后做详细介绍）。

埃格里认为，编剧必须完全了解自己的人物，要从三个维度来认识人物。

1、生理方面。人物的性别，年龄，身高，体重，长相，外表，穿着打扮，行为举止等等。

2、社会方面。人物的家庭出身，童年经历，职业技能，社会交往等等。

3、心理方面。人物的心理历程，内心创伤，不安全感，重要性，巅峰时刻等等。

在1940年代，文学界特别痴迷心理分析理论学派，所以形成了一种观念，任何行为都是心理决定的，而心理可以从一个人的童年去挖掘。一个杀人犯之所以杀人，是因为童年时的某件事埋下了杀人的种子，他生长的社会环境，又促成了他只能选择杀人。埃格里相信一个人的背景故事，哪怕不在戏中提到，对一个人的发展都有着重要影响，并且都是为证明前提服务的。生理、社会和心理决定了一个嫉妒的人，只能嫉妒，而不会有别的任何可能。如果有别的可能，对于编剧来说，就是失败的，需要推倒剧本重来。

埃格里的“三维度”人物其实就是“复杂人物”的同义词。一个复杂的人物，何止三个维度？除了生理，社会，心理，他还有独特的说话方式、性格性情等。埃格里三维人物理论，最大的贡献就是促使编剧们思考笔下人物的各个方面，尤其是容易忽视的层面。

埃格里认为，人物应该是辩证的（他特别喜欢马克思和恩格斯的辩证法），有一个“主使人物”就应该有个“对立人物”与之形成对立统一。要有主使人物推动剧情前进，还要有对立人物与之对抗。这一理论在他后面的著作中又有发展。

三、冲突

本书第三部分是冲突，冲突有四种：静止冲突，跳跃冲突，渐进冲突，预兆冲突。

好的剧本一定不用静止冲突（人物来回车轱辘话绕圈子鬼打墙，但剧情无发展），也不用跳跃冲突（人物都是神经病，忽然来个突转）。而是使用渐进冲突和预兆冲突。冲突有过度，有预示，有铺垫。

埃格里聚焦两点：一是行动，而是人物的变化。行动引发冲突，而冲突必须是一点一点有步骤地给出的。要穷尽一切可能性，堵上一切漏洞，使得故事只朝一种可能性发展。你猜对了，就是朝证明前提的方向去发展。

书中用实例证明了什么好的冲突（渐进冲突、预兆冲突）。埃格里先把易卜生《玩偶之家》最具戏剧冲突的第三幕后半段，把过渡的台词拿掉，生成了一个充满“跳跃冲突”的精简版剧本。然后，再给出完整的剧本，让读者体会易卜生大师是怎样一步步把娜拉的出路都给堵死，让她只能选择离家出走这条路的。

这种分析对于编剧们来说无疑是很有帮助的。因为编剧最容易犯的错误，往往就是原地打转（静态冲突）和直不愣登（跳跃冲突）。学习《编剧的艺术》这本书，顺便也会把作者最喜欢的两个剧本《玩偶之家》、《伪君子》学习一遍。

书中第四部分是埃格里针对戏剧中出现的零散话题所写的随笔，在今天看有一点过时，尤其对于影视编剧来说，借鉴意义不大。

四、小结

拉约什·埃格里（Lajos Egri）是一位出色的戏剧家和理论家，《编剧的艺术》是一本编剧界必备的参考书（牛津大学的戏剧写作课，仍然将其列为两本参考书之一，另一本是《How Play Works》，编剧大师班在今后将做介绍）。

埃格里从三个方面来讲解编剧的艺术：
前提（也做主题） premise，当代人更喜欢称为“需要解决的问题”
人物 character，内容最有价值，今天依然有效。
冲突 conflict。

其中，好的剧本必定是：
有一个鲜明的前提。（例如：罗密欧与朱丽叶的主题是：爱情战胜一切，包括仇恨与死亡。）
人物立体，包含三个维度：生理的，心理的，社会的。
使用渐进冲突和预兆冲突，而不是使用静态冲突和跳跃冲突。

拉约什·埃格里并没有过时，而是常读常新。

【编剧大师班按】我每年购买的编剧类书籍不下20本，还认真地阅读媒体上成功编剧的访谈，但我可以负责任地说，所有这一切加起来，都没有我从这一篇千字访谈中学到的东西多。艾瑞克-罗斯提到了编剧这们手艺最本质的问题：写什么？怎么写？怎样学习才能提高手艺？他讲到了自律的问题（每天写作5小时），修改的问题（一个剧本改一年），最核心的问题（潜台词），行文风格的问题（象写美文一样写剧本的非对话部分），马上就写的问题（不要沉溺于研究而不写），学习材料的问题（不要看编剧书，要看文学书），还有写什么的问题（不要写自己，写他人的生活，自己的就会跟着呈现）。这些都是前人未道或者语焉不详的。当罗伯特·麦基每年到中国敛钱的时候，一位好莱坞金牌良心编剧给出了最简明的编剧指南。

日前，好莱坞老牌编剧艾瑞克-罗斯到美国最负盛名的电影学院——南加州大学电影学院——开设讲座。罗斯曾凭《阿甘正传》获奥斯卡最佳改编剧本，经典作品包括《本杰明巴顿奇事》、《慕尼黑》等获奖作品。今年六十八岁的罗斯，面对现场座无虚席的学生和观众，耐心地回答了主持人和观众提出的每个问题。作为到场的年轻编剧之一，作者把罗斯在讲座所陈述的观点总结归类了一下。

提问：你每天的写作习惯是怎么样的呢？

罗斯：我每天早上八点起床，创作四小时；在晚上十点的时候，再专心创作一小时，然后去休息。基本上，我的初稿要用一年时间。在创作初稿的过程中，我每天都会回到第一页进行编辑和修葺。

【编剧大师班按】一个剧本的篇幅虽然不长（通常120页），但其消耗和蕴含的能量等于一部长篇小说。没有强健的体魄、合理的时间安排、持之以恒的态度，是不可能完美完成的。罗斯大师强调每天工作5小时，这也是编剧的工作极限了。

提问：当你创作的时候，对结尾通常是怎么处理的？

罗斯：在我创作故事的时候，通常我从一开始就知道我要怎么把这个故事结束掉了。所以，可以这么说，因为我从一开始就知道结尾，所以我在创作的过程中，其实是有方向感的——我就朝着这个结尾去发展故事。

【编剧大师班按】预先知道人物的结局再来写人物，能容易写出悲剧或喜剧效果，也是”玩弄“观众感情的常用办法。例如《末路狂花》的编剧凯利在写剧本之前，早就设定好了赛尔玛和路易斯的结局，一切的一切，不过是朝着那个命中注定的结局前进而已。

提问：什么是你觉得创作剧本时最重要的东西呢？

罗斯：主题。也就是说，你这个剧本要表达一个什么中心思想。比如说，在《惊曝内幕》（曾获奥斯卡最佳改编剧本提名）中，我想表达的主题就是“秘密”。这是我一直都非常感兴趣的主题。对我来说，确定主题非常重要。每当我在写作的过程中碰到瓶颈，我都会回过头来，想想我这个故事的主题是什么。

【编剧大师班按】主题theme，又叫premise（前提）是一部戏剧作品创作的核心。如果一出戏，不能用一句主题来概括，往往会变成一条没有航标的河流，一条市长小舅子承包的断头路。绝大多数伟大的作品都有主题，并且围绕主题来创作（尽管有时是不自觉的）。《李尔王》的主题“盲信带来毁灭”，《麦克白》的主题：“野心毁灭别人也毁灭自己”《罗密欧与朱丽叶》的主题“伟大的爱情战胜一切，包括死亡”。《窦娥冤》的主题“无辜者的冤情终将昭雪”。你写的不够好，因为你离主题不够近。就是这么简单。

提问：你认为怎么样看一个剧本是不是好剧本呢？

罗斯：潜台词。好剧本里的都是潜台词。潜台词写作是最难，也是最好的写作。一个编剧能做到最坏的事情，就是把所有东西都说得过分明白，话里面没有话，这样的剧本注定让人感到索然无味。

【编剧大师班按】潜台词不仅仅是电影戏剧制胜的法宝，也是所有文学作品看家的武器。这也是为什么在本访谈最后，罗斯奉劝编剧们多读文学作品的原因。让我们来看看《红楼梦》吧，一部红楼，就是一部潜台词大全。

刘姥姥二进荣国府，与贾母见面，两人各自夸对方贬自己，但实际上，都是在夸自己暗含着贬对方。贾母得知刘姥姥75岁，道：“这么大年纪了，还这么硬朗。比我大好几岁呢。我要是到了这个年纪，还不知怎么动不得呢。”（潜台词是“我们大户人家多享清福”）刘姥姥笑道：“我们生来是受苦的人，老太太生来是享福的。（把贾母的潜台词给说出来）。我们要也这么着，那些庄稼活也没人做了。（潜台词：我们虽然穷，但是身体硬朗，能干活。）”我们再来看看小津安二郎的《东京物语》，里面很多台词，哪怕一个“啊”，都是潜台词。不知从什么时候开始，中国编剧尤其是电视剧编剧，不但写的台词都是大白话，而且还把仅有的一点潜台词还用旁白讲出来。例如一个地下党跟另一个军统特务阴阳怪气地寒暄了几句，电视剧出现旁白，一个浑厚的男中音：“003号心中想到，你这个狗特务，还想窃取我党的机密，看我明天不找地下党的气功大师戳死你。”

提问：我们都知道，初稿通常都不是最好的作品，每个作家都在对自己的作品不断编辑甚至重写。你对这个有什么看法呢？

罗斯：我对编辑自己的作品感觉还行，但对其他人的作品，我就不太知道怎么编辑了。（重写）这是个令人痛苦的过程——除非你有什么新的东西带进作品，（不然在这个过程中你会感到很痛苦）。虽然如此，我在创作的过程中，还是需要有人在旁边提醒我：这一部分需要删掉，因为（它会在这里），是因为你爱上了这个瞬间，而这个瞬间其实对故事大纲没有任何帮助。

【编剧大师班按】好的剧本都是改出来，甚至是多个人一起改出来的。想写出大作，没有别的捷径，改吧。

提问：关于写作风格，你有什么个人的风格吗？你是怎么把对场景的描述传神地在纸上表现的？
罗斯：我的确有自己的风格。我喜欢用散文式的语言去描写场景，这种诗意的风格给我的故事定下了一种调子，这种调子是能让导演和演员受到启发的。所以通常我的剧本都比较长。其实最重要的，还是要让自己的剧本引人入胜。把你自己的声音放进去，这样你的剧本才能有独特的感觉。

【编剧大师班按】这一条我认为是整个访谈里最有价值的一条。对于写作来说，获得语感，等于获得了解放的舌头。哪怕描写场景，也用自己的风格去写，这样才会让剧本具有独特的魅力。《末路狂花》中，编剧凯里写赛尔玛从抽屉里拿出手枪装到包里，“她像提着一只老鼠的尾巴一样，把手枪拎起来，扔进了皮包”，这把家庭主妇赛尔玛讨厌枪的心态写得淋漓尽致，同时，又给了导演和演员以灵感。

提问：在你的职业生涯里，你遭受过最大的挑战和失败是？

罗斯：其实我一直觉得，没有什么最坏的情况，最坏的情况，或许就是我得去开出租，但我也会一直写。有一个事情到现在我都十分难以释怀：在很多年前，我有一个选择——当时有人同时请我去写《飞越疯人院》（曾获75年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男女主角和最佳剧本五项大奖）的剧本和《洋葱田》的剧本，因为精力的问题，我只能选择一个。当时我的代理人对我说，像《飞越疯人院》这样的题材不会有人青睐的，于是我就拒绝了《飞越疯人院》，而去写了《洋葱田》。你能想象现在我有多么后悔了。（笑）

【编剧大师班按】临渊羡鱼，不如退而结网。我常说，稍纵即逝的机会，不算是机会，只有打不走，骂不走的机会，才是你的。

提问：作为编剧，很多题材我们都需要做额外的研究才能动笔。你对这个问题有什么心得吗？

罗斯：我觉得在创作角色时针对我们不熟悉的世界做调查研究是非常必要的，但是有许多人借着研究的名义而不去落笔，这我觉得就是得不偿失了。不要做过分的研究，不要以研究的名义不去写。写，还是最重要的。

【编剧大师班按】调查很容易让人上瘾，阅读也很容易让人迷醉，总之，信息的输入比信息的输出要容易N倍，很多时候，对于编剧来说，研究和阅读，只是用来逃避写作的借口。戏剧终归是戏，电影终归是影，这些都不是真实的，而是对于真实的模拟。要把功夫花在剧本身上，而不是历史研究和田野调查上。

提问：你对文学一直很有热情，能说一下你觉得文学对你的电影创作有什么帮助吗？

罗斯：虽然我现在身在电影学院，但是我还是得老实地说一句：我觉得对于编剧来说，上文学课比上电影课要有用得多。文学能让一个人成为更好的作者。每周我都会读两到三本书，一直到现在也还是这样的。

【编剧大师班按】这句话简直如同夏日一盆冷水，把所有迷信罗伯特·麦基《故事》之类的财迷们，浇了个落汤鸡。一个优秀的编剧，应该首先从文学中吸取营养，从各类貌似不相关的学科中，寻找有用的工具箱（牟森最近提出了“超链接戏剧”和“云戏剧”的概念，大致就是这个意思。）所有编剧学家总结的公式，要么是骗钱的，要么是烂大街的。用来糊弄一个山西煤老板和主管文化的官员可以，用来骗全球看片看剧最多的中国年轻观众，简直是痴心妄想。整天盗窃美剧和好莱坞创意的白痴制片人、编导，难道以为别人都上不了搜狐视频吗？

提问：你会以自己为原型创作剧本吗？

罗斯：永远不要写你自己，写别人的故事。你自己的故事自然而然地就会在你的创造的世界里浮现。

【编剧大师班按】这一点也很重要，不要写自己，其实写来写去，还是回归到自己身上。编剧，最需要的是一颗纯真的心。因为现实足够恶浊，观众希望在影视中发现纯真。所谓，交友须带三分侠气，做人要存一点素心，编剧更应如此。