一、从科波拉笔记说起
弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）是这个时代硕果仅存的电影大师，他年少成名，24岁即写出了《巴顿将军》（Putton）的剧本，后来在埃德蒙·诺斯（Edmund H. North）的修改下，获得了1970年奥斯卡最佳编剧奖。 他所写的巴顿将军在巨大的美国国旗下的演讲的开场戏，成为电影史上的经典。根据IMDB网站，他迄今为止已经写了27个剧本，大大小小获得了47个电影奖、42项提名，其中36岁之前，就获得了5个奥斯卡奖（3个最佳编剧，1个最佳导演，1个最佳影片）。
即便在编剧方面有如此巨大的造诣，他并没有写下一部编剧指南，他说，电影的历史只有100多年，有无限发展可能性，编剧亦如此。对于编剧，他只有两条建议。一、每天选个最适合自己的固定时段写作，只要坚持写，就会越写越好。二、编剧新手最喜欢写10页就回头看，看了改。千万别。写完一块改。
科波拉说：
“电影这行不讲中间状态，人们要么说，这是神童，最棒的电影人。要么说，咳，他纯粹是个废柴。不会有人说，他这个人有出息，人还算聪明，如果下功夫，十年以后会……可惜，没有人说这种话。”
对于这一点我深有感受。
作为创作者，总认为自己的下一部会比较好。后来我才明白，不存在更好的下一部。你的任何作品，都代表了你的天赋与努力，通俗点，都代表老天爷有没有赏给你饭吃，以及给你了一个多大的饭碗。
就像卡瓦菲斯的诗所说的：
你既已毁灭了自己，在这座城市，你就也毁灭了自己，在整个世界。
科波拉拍《教父》纯属偶然。当时科波拉和后来拍《星球大战》的乔治·卢卡斯共同成立了一个独立的电影公司“活动画面”，但由于连续亏损，已经欠债30万美元。当时，派拉蒙公司准备把普佐的《教父》搬上银幕，找到了科波拉。科波拉说并不看好这部小说，他只看了50页就看不下去。他问卢卡斯要不要接这部暴力片。
卢卡斯说：“弗朗西斯，我们需要钱啊。”
科波拉说：“好吧，我干。”
在《教父》及续集让科波拉功成名就之后，他自己投资拍摄了《现代启示录》。这部电影在当时并不被看好，一度成了他的噩梦。因为拍摄《现代启示录》让自己近乎破产，所以从40–50岁之间，不得不每年接一部片，偿付银行贷款。他接受采访时说：“这种拍电影感觉就跟做妓女一样。你要考虑自己头发是不是好看，声音是不是好听，能不能让客官们高兴。而真正的电影应当是发自内心的你情我爱。”
以下是我翻译过的他的访谈录。
问：你对编剧有什么建议？
答：写作是这么一回事，当你真正尝试着写，每天都写，舍得花工夫，你会写得越来越好。我有两个重要的建议：
一、挑选一个最适合自己的写作时间，对我来说，我选在一大早，因为那时我刚醒，里外更新，坐在书桌前。我看着窗外，喝杯咖啡先，这时候真好，没有人起床打扰我，也不会有人打电话来伤害我的感情。
二、你的情绪要稳定，谁也不想一写作就犯头疼。有一点对于年轻编剧很重要，不要在写到七、八页的时候，回头看自己写的东西。我相信，年轻人血液里有一种激素，让他们憎恨自己刚写的任何东西。所以，别读它。等你写了30天，比如说写了80多页的时候，你感觉完成得差不多了，再坐下来读它。你会发现，拉开一段距离之后，感觉跟刚写完读时已经不一样了。
只要你不写完马上读，你就不会跳回去修改。如果你把前10页改来改去，写到最后才发现前10页根本就应该从剧本中砍掉，那该多浪费。
所以，当你的剧本攒到八九十页的时候，小小地庆祝一下，让自己舒舒服服了，再一边读，一边做笔记：哪里你喜欢，哪里触动你，哪里感动到你，哪里有改进的可能……到这时候再重写。
我的剧本都会重写无数次。重写是写作的代名词。
问：你拍电影的原则是什么？
答：我拍电影的三条原则：1）写和导原创剧本。2）使用最现代的技术。3）自筹资金。
因为电影是在太年轻了，只有100多年的历史。在电影的早期，谁也不知道怎么拍电影。只要银幕上有活动的画面，观众即喜欢。人们看到火车开进站台的，就觉得很美很激动。电影的语言都是实验性的，因为拍电影的人不知道怎么办。然而不幸的是，经过了15–20年，电影变成了商业。电影商投资电影赚了大钱，于是对电影界的先锋们说：“不要再试验了。我们想赚钱，我们可不想偷鸡不成蚀把米。”
但是任何艺术的核心要素就是冒险。不敢冒风险，你就做不出真正美，以前谁都没见过的美。我常说，拍电影而不冒险就像要小孩而不做爱一样。你确实要担点风险。
如今这年头，你跑到一个制作人那里说“我要做一部别人没做过的电影”，看他会不会把你扔到窗户外边去。因为他们只希望做行得通的电影，做赚钱的电影。这让我相信，电影在未来的100年里虽然会有革新，但创新的速度会放缓，因为他们已经不愿意冒险了。他们不愿意创造机会。所以，我感觉自己是100年前电影的一部分，那时鸿蒙初开，电影人宛若赤子，谁也不知道怎么做电影，人人都是探索者。
看似不冒险的人其实再冒最大的险：浪费自己的一生！当你临死的时候，不要对自己说：“哦，我真希望我做过这个，做过那个。”我不会这样，我做了我想做的一切，并且继续做下去。
问：做电影需要培养哪些好习惯？
答：你需要做的第一件事是，当你拿起一张纸准备写字的时候，一定要在角落写上日期、地点。因为你写在这张纸上的任何想法都会对你有用。把日期加上去是一个好习惯，比如说，你看到一张自己写过的纸头，上面的日期是1972年4月，地点是巴黎，你一定会想破脑袋回忆当时是怎么回事，顿时纸上的内容变得对你有用起来。电影人最重要的工具就是笔记。
问：你对电影剧本的要求是什么？
答：写剧本就像写俳句，要简明、清楚、精悍。
当你做电影的时候，要记住试着用一两个词概括其主题。当我拍电影的时候，我总是用一个词概括主题。《教父》的主题是“继承”，《对话》的主题是“隐私”，《现代启示录》的主题是“道德”。为什么要有这样的主题词？因为导演的工作就是做决定。从早到晚就是“头发长还是短？”“穿裙子还是穿裤子”“留胡子还是没胡子？”很多情况下你也没有答案，但是有了主题词之后就好办多了。
我记得在拍《对话》的时候，剧组拿来各种外套，问我：“你是希望他看上去像侦探，还是像什么什么。”我不知道，但是告诉他们主题是“隐私”，于是就挑了透明的塑料雨衣。所以说，知道主题词可以帮助你做决定。
拿破仑曾说：“用最趁手的武器。”导演也是这么做的。
问：如何把一部小说改编成剧本？
答：长篇小说人物众多、故事繁杂，不太好改，短篇小说人物简单、线性叙事，更适合改编成电影。如果从小说改编电影，我的经验是，做好笔记，直接往书上写，把每一处让你有感觉的地方，每一处让让你感动的地方都写下来。初次阅读的笔记是最有价值的。这样当一本书读完，你就会发现书中有的地方画得密密麻麻，有的地方空空如也。
在话剧排练中，有一种叫“提示本”的东西。提示本是舞台经理手里拿着的、画满重点的活页本。我把小说变成这样一个“提示本”。换句话说，我把小说拆散，把每一页贴在活页纸上。
我走到哪里就把这个本子带到哪里，把新的发现和感想记载本子上。然后把本子过一遍，心里就有数了。小说中那些脱节的故事和纷繁芜杂的人物，用这个办法，就可以重新排列组合或删繁就简。用这个办法，自外而内，先粗后细，久而久之，你也许就能在这个提示本的基础上写出剧本的初稿。
当我拍《教父》的时候，我用的就是这个办法。尽管我有剧本，但我从来不用。我总是把这个大本子带在身边，用这些笔记来拍电影。拍《现代启示录》时，尽管John Milius写了一个很好的剧本，但是我拍电影的底本却是康拉德的绿皮书《黑暗之心》，里面密密麻麻写满我的笔记。无论我拍摄哪一场戏，我做的第一件事就是看这个本子。
我虽然不是一个手艺人，但我敬重一切靠手艺吃饭的人。
当我看到科波拉为《教父》所做的笔记的时候，一下子深深地被吸引住了。
科波拉说起《教父笔记》的缘起。
长篇小说人物众多、故事繁杂，不太好改，短篇小说人物简单、线性叙事，更适合改编成电影。如果从小说改编电影，我的经验是，做好笔记，直接往书上写，把每一处让你有感觉的地方，每一处让让你感动的地方都写下来。初次阅读的笔记是最有价值的。这样当一本书读完，你就会发现书中有的地方画得密密麻麻，有的地方空空如也。
当科波拉这个级别的大编剧和大导演要改编一部小说的时候，他相信自己的第一感。
他制作了一本厚厚的笔记来记录自己的感觉。这种笔记很像我们古代的批注，像脂批《红楼》，金批《水浒》，毛批《三国》。
在话剧排练中，有一种叫“提示本”的东西。提示本是舞台经理手里拿着的、画满重点的活页本。我把小说变成这样一个“提示本”。换句话说，我把小说拆散，把每一页贴在活页纸上。
科波拉说：
我走到哪里就把这个本子带到哪里，把新的发现和感想记载本子上。然后把本子过一遍，心里就有数了。小说中那些脱节的故事和纷繁芜杂的人物，用这个办法，就可以重新排列组合或删繁就简。用这个办法，自外而内，先粗后细，久而久之，你也许就能在这个提示本的基础上写出剧本的初稿。
当我拍《教父》的时候，我用的就是这个办法。尽管我有剧本，但我从来不用。我总是把这个大本子带在身边，用这些笔记来拍电影。拍《现代启示录》时，尽管John Milius写了一个很好的剧本，但是我拍电影的底本却是康拉德的绿皮书《黑暗之心》，里面密密麻麻写满我的笔记。无论我拍摄哪一场戏，我做的第一件事就是看这个本子。
二、评点学
科波拉笔记很接近中国古代读书人的传统方法：评点，与犹太人注释经典的塔木德也是类似的。
今天要跟大家讲讲一个中国所独有、中国读书人所喜闻乐见的读书秘法：评点。
对于经史子集的注解和评点早就有了，而小说的评点开创于刘辰翁，奠基于李卓吾，由金圣叹推向高峰。到了清代则有毛宗岗、张竹坡、脂砚斋、冯镇峦、闲斋老人等百家争鸣、百舸争流，热闹空前。
1. 刘辰翁评点《世说新语》
最早的小说评点是从刘辰翁评点《世说新语》开始的。《世说新语》是南朝刘义庆及其门客所撰，收集了从汉 末到晋代士大夫们的奇言异事。刘辰翁的点评抓住了一个“情”字，经常有“真钟情语”、“语甚可悲”、“正堕泪之 言”这样的句子。
难能可贵的是刘辰翁不人云亦云，常有自己的主见。例如：
德行第一之十一、割席分座
（原文）管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘 轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐，曰：“子非吾友也！”
（译）管宁和华歆一起在园中锄菜，看到地上有片金子，管宁依旧挥锄，视之如同瓦石一样，华歆却拣起 来又才扔了。俩人还曾坐在一张席上读书，有人乘华车经过门前，管宁读书如故，华歆却丢下书，出去观 望。管宁就把席子割开，和华歆分席而坐，并对华歆说：“你不是我的朋友。”
世人凭此断定管宁优于华歆，然而刘辰翁则认为：
强生优劣，其优劣不在此。
并充分肯定了华歆“捉掷未害其真”。在刘辰翁看来，华歆的行为恰恰流露了真感情，反映了真性情。
郭淮追妻
《世说新语》方正篇里，有一个郭淮追妻的故事。
说的是郭淮的妻子是王凌的妹妹，王凌犯了谋逆之罪，按照法律，妹妹也要连坐杀头。得知此事，有人劝郭淮反叛朝廷。郭淮当时屡立战功，又坐拥重兵，但没有采纳这个建议。当官兵来抓他妻子的时候，他还无动于衷，相反催促妻子赶紧上路。儿女痛哭，当地军民和嚎啕大哭，并且沿路追呼，郭淮依然不为所动。妻子已经走了数十里，郭淮突然后悔，命令人追回妻子。并且上书皇帝，“五子哀恋，思念其母，其母既亡，则无五子。 五子若殒，亦复无淮。”皇帝动了恻隐之心，特赦了他的妻子。
刘辰翁不仅肯定这个故事“语甚感动”，还肯定“节次皆是”，也就是情节的曲折变化符合情理。
用电影理论讲，这叫格里菲斯的最后一分钟，就是在千钧一发的一分钟，救兵才到。今天已经是好莱坞屡试不爽的法宝。
2. 狂士李卓吾
到了明朝嘉靖年间，出了一位狂士，著名的思想家、文学家李贽，字卓吾。他一生“只知进就，不知退去”， 以“异端”自居，激烈地抨击孔孟之道和宋明理学。李卓吾的代表作是《焚书》《续焚书》《藏书》《续藏 书》，他评点上最大的成就是对于《水浒传》的点评。不但深深地影响了他身后的几个时代，而且影响了金圣 叹、张竹坡、脂砚斋。
李贽对于《水浒传》的评价在当他的时代可谓石破天惊。
他说：
诗何必古《选》，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西 厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者 之自文也，更说什么六经，更说什么《语》、《孟》乎！
译：诗歌，何必一定推崇《文选》；散文，何必非得看重先秦。古诗演变成六朝诗外，近体格体，古文也 发展为唐朝传奇，金代院本，元人杂剧，《西厢记》，《水浒传》，还有当今应科举的八股文，凡是讲求 圣人之道者都是古今杰出的文章，绝不能以时代先后为标准，厚古薄今。所以，我对那些发自定心的文章 体会最深，实在用不着言必称六经，言必称《论语》、《孟子》。
李贽对《水浒传》逐字批点。他给朋友的信中写道：
《水浒传》批点得甚快活人，西厢、琵琶涂抹篡改得甚妙。
可惜，由于明清统治者对于李贽的著作多次禁毁，李贽评点的《水浒传》我们今天无法见到。现在署名李贽的 评点《水浒传》都是假托的。有幸的是，《焚书》中《忠义水浒传叙》保留了李贽对于水浒传的主要观点。
太史公曰:“说难、孤愤，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而 颤，不病而呻吟也。可耻孰甚焉，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。
李贽强调的“发愤著书”，为后世作家提供了道路示范。
正如“二知道人”在《红楼说梦》中所说：
蒲松龄之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之。同是一把 辛酸泪也。
李贽为自己的桀骜不驯付出了生命的代价。万历三十年，76岁的李贽被皇帝亲自下令以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名抓进监狱。李贽不甘受辱，在狱中自刎而死。
3. 古今评点第一人：金圣叹
金圣叹（1608年4月17日–1661年8月7日），本名金人瑞，又名金采，字圣叹，明末清初著名文学批评家，为 人率性而为，恃才傲物，早年醉心佛学，半僧半俗，擅长扶乩，并自命才子，著作不倦，因哭庙案判死。
金圣叹最大贡献在于文学批评。明代李贽曾把司马迁《史记》、杜甫诗集、苏轼集、《李献吉集》和《水浒 传》，定为天下间五大奇书。受李贽影响，金圣叹把《庄子》、屈原《离骚》、《史记》、杜甫诗集、《水浒 传》、《西厢记》合称「六才子书，有意把「六才子书」与儒家六经相对应，把《离骚》比作《易经》，把《水浒传》比作《春秋》，
把《西厢记》比作《诗经》。他亦非常欣赏《左传》，常把《左传》与《史记》相提并论，却不甚欣赏《三国 演义》及《西游记》。
金圣叹评点《水浒传》，相当于对原作进行了再创作。他大胆地将12 0回本中的后49回统统删去，改成了70回。
他修改原书前后矛盾之处，如在第22回把武松上景阳岗前所饮的「十五碗」酒改为「十八碗」。他删除旧本中 的许多诗词，这类诗词多用于写人写景，陈规老套，往往无助于情节发展，金圣叹的删除情有可原。他也删除—些冗长累赘、无助于情节发展的文字，如在第25回删去一节潘金莲与西门庆偷情的叙述。金圣叹也会润色文 句，金圣叹偶尔也会改动情节，使故事更生动有趣，如在63回写漂亮女将扈三娘擒获丑郡马宣赞，取代旧本的 秦明，形成美丑对比。
他总结了写小说的十五种技巧。
- 倒插法，将后文将要详细描述的人或事先简要提及，使读者先有心理准备；
- 夹叙法，两个人的对话夹杂并出；
- 草蛇灰线法，文句间反复使用关键意象或象征；
- 大落墨法，直接而铺张的描写；
- 绵针泥刺法，即讽刺手法；
- 背面传粉法，即衬托手法，如宋江与李逵的形像互补；
- 弄引法，主要情节前加入引子、前奏；
- 獭尾法，主要情节后加入余波、尾声；
- 正犯法，相似话题，叙述却不重复；
- 略犯法，相似情景，描写却不重复；
- 极不省法，以层层铺写的插曲导入主要情节；
- 极省法，避免重复的写作策略；
- 欲合故纵法，制造悬念；
- 横云断山法，借用绘画术语，指在严肃话题中加入喜剧性穿插；
- 鸾胶续弦法，创造使情节发展更为合情合理的插曲。
他还写了一篇《读第五才子书法》，循循善诱教人怎么读《水浒传》。
大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于《海 侠》、《货殖传》特地着精神。乃至其余诸记传中，凡遇挥金杀人之事，他便啧啧赏叹不置。一部《史 记》，只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书旨意。《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥 出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于 圣人。后来人不知，却是《水浒》上加“忠义”字，遂并比于史分发愤著书一例，正是使不得。
他明确表示，不喜欢西游和三国。或问：题目如《西游》、《三国》，如何？答曰：这个都不好。《三国》人物事本说话太多了，笔下拖不 动，重不转，分明如官府传话奴才，只是把小人声口替得这句出来，其实何曾自敢添减一字。《西游》又 太无脚地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可 住。
《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。
他常有真知灼见。
《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人处。《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。
这就是现代戏剧理论批判的“降神机”，意思是当故事进行不下去的时候，就让一个神明从天而降，解决所有的 戏剧矛盾。这是一种很低劣的剧作法。
他最赞赏《水浒传》的地方，是对于人物性格的描述。
别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。
《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两 个人，也只是一样。
《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法。人家子弟稍识字，便当教令反复细看，看得《水浒传》出 时，他书便如破竹。
你猜也猜得到，《水浒传》里金圣叹最喜欢谁？
鲁达自然是上上人物，写得心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细。然不知何故，看来便有不及武松处。想鲁达已是人中绝顶，若武松直是天神，有大段及不得处。
金圣叹之死，是偶然，也是必然。
公元1661年，吴县发生“哭庙”一案，事由一位小县官引起。顺治十七年（公元1660），金圣叹所在吴县来了一 个新县官，这个县官不但对欠税者用重刑，杖毙一人，还贪污公款，在百姓中声名狼藉，黎民百姓苦不堪言。 第二年，即顺治十八年二月初二日，顺治帝去世的遗诏到达苏州府，地方官员准备「哭临」。初三日，生员倪 用宾等人向巡抚朱国治上书，揭露任维初的劣迹。任维初被摘掉官印，看押在土地庙中，不过他逢人就说是朱 国治向他索要银两，才不得不果卖官粮。金圣叹写出《哭庙文》，借控诉任维初而将矛头直指朱国治：任维 初，胆大包天，欺世灭祖，「公然破千百年来之规矩，置圣朝仁政于不顾」，潜赴常平仓，偷卖公粮，「罪行 发指，民情沸腾」，「生员愧色，宗师无光，遂往文庙以哭之」。
朱国治大为震怒，当场逮捕倪用宾等人，并上奏朝廷称「诸生掠扰哭临，意在谋叛」，得到四辅政大臣的同 意，以「纠党千人，倡乱讦告，拟不分首从斩决」，将带头的18名生员处死。金圣叹也在其中。
据说，金圣叹临死之前，面无惧色。他给儿子留下家书：“盐菜与黄豆同吃，有胡桃滋味，此法一传，吾死无恨 焉。”
又据说，在刑场上，他泰然自若，并向监斩官索酒畅饮，饮罢大笑，说：“割头，痛事也；饮酒，快事也；割 头而先饮酒，痛快痛快！”
—代程序员的鼻祖、和合技的奠基者金圣叹，就这样撒手人寰。
作为文学批评者，金圣叹具备三项突出优势：首先，有眼光，是学养极深的批评家；其次，率真深入，直指人心又颇有洞见，让人如见其人，如聆其声，若用语拘谨刻板，就大失批评的灵动风味了；第三，精读文本，金圣叹赏文析义的细密功夫，是他人无法企及的。
梁启超评金圣叹：
“余于圣叹有三恨矣。一恨圣叹不生于今日，俾得读西哲诸书，得见近时世界之现状，则不知圣叹又作何等感想；二叹圣叹未曾自著一小说，倘有之，必能与《水浒》《西厢》相埒；三恨《红楼梦》《茶花女》二书出现太迟，未能得圣叹先生之批评。”
4. 脂砚斋评《红楼梦》
眼泪流干脂砚斋
脂砚斋是《红楼梦》抄本的一个批语作者。脂砚斋的批语在红学界称为“脂评”或“脂批”，有脂砚斋批语的抄本被 称为“脂本”。
据信脂砚斋曾读过后半部（今已佚失）的原稿，并通过批语透露若干后续的事件情节。但其人究竟是谁，是男 是女，生活年代，与《红楼梦》的作者（一般认为是曹雪芹）是什么关系，是否认识曹氏，甚至这些批语产生 的时代，迄今未形成一致看法。
红学界主要有几种说法：
- 作者本人说，与作者关系极亲近的一位女性（即书中史湘云的原型）。
- 叔父说（在批语中每自称「老朽」、「朽物」，而称人为「后辈」；又甲戌本中对「秦可卿淫丧天香楼」一段文字，有「命芹溪删去」一语，雪芹可以命令得，可见其辈份是很尊的。……畸笏和脂砚是否一人，亦不得而知。可能为曹頫或李煦之子李鼎。）
- 兄弟（所谓「棠村」）或堂兄弟说。
- 后世伪造出来的一个身份。
- 近年还出现了较少认同的张廷玉说等，和以上各种说法都缺乏文献支持。
从脂批的内容看来，脂砚斋自称与《红楼梦》的作者及其家族有着十分密切的关系，脂批中往往对作者的创作 意图和隐喻进行说明，并为红学的“探佚学”分支提供了最直接、最主要的第一手依据。
需要注意的是，“脂本”中的批语未必都署名为“脂砚斋”，还有署名为“畸笏叟”等人的批语。关于这些批语者的身 份和实际人数皆有争议，但一般把这些批语统称为“脂批”。
正如曹雪芹为《红楼梦》的创作耗尽了心血，脂砚斋也为红楼的点评流干了眼泪。今天我们读脂砚斋的评点, 依然感觉到他真挚的情感。
比如红楼梦第十七回至十八回写道：
那宝玉未入学堂之先，三四岁时，已得贾妃手引口传。
脂砚斋觉得那宝玉正式自己，贾妃就是自己的先姊，他批道：
批书人领至此教，故批至此。竟放声大哭。俺先姊仙逝太早，不然，余何得未废人耶？
脂砚斋甚至写道：
作书人将批书人哭坏了。
脂批的一大优点是他的见识。脂砚斋说：
真正美人方有一陋处
可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，今见咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上。掩卷合目思之，其爱厄娇音如入耳内，然后将满纸莺啼燕语等字样填粪窖可也。（第二十回庚辰本双行夹批）
脂砚斋对于贾宝玉的评价，已经达到了现代哲学家和艺术家的水平。
听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆古今未见之人，亦是未见之文字；说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫」说不得情痴情种，恰恰只有颦儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等心愿，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳。实亦不能评出此二人终是何等人物。后观情榜评曰：“宝玉情不情，黛玉情情”，此二评自在评痴之上，亦属囫囵不解，妙甚！
脂砚斋评点红楼梦，前后花了10年时间，至少评过五次。他总是谨慎地维护作者，一再为曹雪芹辩护没有唐突朝政。从今天的角度看，其实也唐突了不少。
曹雪芹如果活到今天，写一部关于中国四大家族，比如，马，王，赵，刘，肯定是出不了版的。
所以大家读红楼梦的时候，可以买一本脂砚斋评点红楼梦来看，脂砚斋只评了前80回，后面的40回他不认。
5. 其他人评红楼梦
脂砚斋之后，评《红楼梦》的人极多，道光年间有人估计不下数十家。其中著名的有“护花主人”王希廉，“太平闲人”张新之，“大某山民”姚燮，“桐花凤阁主人”陈其泰，“耽墨子”哈斯宝，其评点价值均逊于脂砚斋，但在当时，他们的评点本也都流传很广，影响较大。
哈斯宝是一位蒙古族的评点家。这本身既表明了《红楼梦》的巨大艺术魅力，也表明了哈斯宝极高的艺术造诣。哈斯宝，号耽墨子，又号施乐斋主人。内蒙古卓索图盟人，他于道光二十七年（1847)至咸丰四十年（1854)间根据一百二十回本，以宝黛爱情为线索，将《红楼梦》用蒙文改写为四十回，题为《新译红楼梦》，再加上《序》、《读法》、《总录》及各回回评。
哈斯宝的评点读来轻松活泼，我们从今天翻译过来的哈斯宝的评点中可以看到，他既吸收了汉民族语言的典雅工丽，又发挥了他本民族语言的通俗形象。他和金圣叹不同，金圣叹评点的《水浒传》、《西厢记》是不愿给那些下贱的“贩夫皂吏”看的，他觉得其中的深意只有高雅的文人才士才能理解。而哈斯宝评点的《红楼梦》不仅要给书房里的文人才士看，还立意要给马背上的牧民看。所以，在他那里很少有深奥的概念和术语，他力图把难懂的道理用形象的比喻说出来，犹如草原上的和风，山谷里的清泉，透出一股自然而生动的气息。
例如在第三回回评中，哈斯宝指出：
文章有拉来推去之法，已用在本回。所谓拉来推去之法，好比一个小姑娘要捉一只蝴蝶，走进花园里却不见一蝶，等了好久，好不容易看见一只蝴蝶飞来，巴望它落在花上以便捉住，那蝶儿却忽高忽低，忽近忽远地飞舞，就是不落在花儿上。忍住性子等到蝶儿落在花上，慌忙去捉，不料蝴蝶又高飞而去。折腾好久才捉住，，因为费尽了力气，便分外高兴，心满意足。为着宝黛的命运而展开此书，又何异于为捉蝴蝶儿而走进了花园？一直读至本回，何异于等待蝴蝶儿飞来？进了荣国府，想这次可以见到宝玉出场了，不料又从贾母说起，······使读者急不可耐，然后再出场，才能使他们高兴非常，心花怒放。呵，作者的笔是神是鬼？为何如此细腻工巧？
感觉哈斯宝活到今天一定是一位活泼可爱的网络写手。
他认为同样是哭，哭的是同一件事，各人心境绝不一样：“黛玉哭的是有口难言心中话。宝玉哭的是有话说不到心坎上。袭人哭的是宝玉如此倾心黛玉，自己终将如何？如果落在黛玉之下，其权势全休。紫鹃哭的是黛玉若为宝玉如此劳心，病怎能好？······所以，黛玉的哭是苦的，宝玉的哭是涩的，袭人的哭是酸的，紫鹃的哭是辣的”（第十二回回评）。这种对比的方法还很多，如“撵司棋，由周瑞家的去见迎春；退入画，惜春却请来尤氏”，“王夫人撵金钏，是眼见其恶。打发晴雯，是耳闻其恶”（第二十五回回评）。“早就写出一个性情怪僻的宝玉，已经怪僻之极。······还写出一性情超绝的妙玉，这一玉的心地 性情又与那两玉不同”（第十七回回评）。这种方法虽是继承金圣叹，但由于它深入触及了作品世界，我们读来仍是那么新鲜。
当然，在人物分析方面，受金圣叹的影响，有时也极具争议。他认为作者写宝钗用的是“曲笔”:
“乍看全好，再看就好坏参半，又再看好处不及坏处多，反复看去，全是坏，压根儿没有什么好。”
不愧是一位心地单纯牧民心肠，你也许不同意他的观点，但是不能不为他文字的坦荡痛快而拍案叫绝。
然而讲这些跟我们的「不传之秘」有什么关系呢？
三、这节课可能会改变你的读书、学习、写作、思维、以及一切
好中文的使命之一，就是复活中文阅读与写作的伟大传统，这其中包括评点法。请看大屏幕。
这是我点评的《红楼梦》第一回。
所以，我们这样的人也可以评点属于自己的红楼梦。
四、作业s05e15
制作一本属于自己的科波拉笔记。
如果切书有困难，可以找你附近的图文打印社帮忙，他们有跟我的型号类似的切纸机
今天的课到这里，谢谢大家，我们书里见。
五、课后问答
问：如何制作科波拉笔记
答：一般来说，你要买两本。都切掉，然后反正面贴到A4大小的本子上，周围留足空白。当然也有更好的办法，比如打印pdf，但是让打印社缩小文字，周边留下大量空白，这需要跟打印社的湖南新化人商量。其实贴的时候，就会产生心流，前提是那本书是你的最爱。
问：圣经您建议用点评法吗？
答：圣经不是我辈可以批注的，不建议，但是可以建立学习笔记，只注解其中的字词句法，最好不要发议论，因为那很傻。圣经要这样做批注，而不是点评，可以就译文，字词做出注解，但再多说则不妥。
问：说到圣经和合本的翻译，忍不住再举个例子 这里no share no claim no historic right和合本译为无份、无权、无纪念，多诗意多简洁的语言。还有别的例子吗？
答：有，《以弗所书》3:18
May be able to comprehend with all saints what is the breadth, and length, and depth, and height;(Ephesians 3:18 KJV)
和合本翻译成：能以和众圣徒一同明白基督的爱是何等长阔高深，
英语：the breadth, and length, and depth, and height;
汉语四个字：长阔高深
还有《传道书》第十二章：
你趁着年幼、衰败的日子尚未来到，就是你所说，我毫无喜乐的那些年日未曾临近之先，当记念造你的主。不要等到日头、光明、月亮、星宿变为黑暗，雨后云彩返回，看守房屋的发颤，有力的屈身，推磨的稀少就止息，从窗户往外看的都昏暗；街门关闭，推磨的响声微小，雀鸟一叫，人就起来，唱歌的女子也都衰微。人怕高处，路上有惊慌，杏树开花，蚱蜢成为重担，人所愿的也都废掉；因为人归他永远的家，吊丧的在街上往来。银链折断，金罐破裂，瓶子在泉旁损坏，水轮在井口破烂，尘土仍归于地，灵仍归于赐灵的 神。传道者说：“虚空的虚空，凡事都是虚空。”
(传道书 12:1–8 和合本)
关于老年还有比这更精妙的文字吗?
比较一下吕振中偏直译的的译本：
你要在青年的日子想念着創造你、的主，就是在衰敗的日子還未來到，在你所說對於它毫無樂趣的那些年日還未臨近之先，在日頭、亮光、月亮、星辰、還未黑暗，在雨後雲回以前想念着主；當那日子、看守房屋的都發抖，大有力氣的人都彎腰，推磨的因稀少、都停了工，從窗戶往外看的都昏矇了，通街上的門扇都關閉着，推磨的響聲低微，一聽到鳥兒的聲音，人就起來，唱歌的音調都降低了；人都怕爬高，怕路上有驚慌；杏兒他拒絕；跨鳳是重擔；壯陽藥也無效；因為人快要到他永遠的家去，職業號咷者都在街上四圍等着；你想念着主，總要在銀鍊還未折斷，金碗還未破碎，瓶子在水泉旁還未打破，滑車輪在井口還未破爛以前想念着；不然塵土就仍回歸於地，靈就仍回歸於賜靈的上帝了。傳道人說：虛空之虛空；萬事都虛空。(傳道書 12:1–8 呂振中)
未曾在深夜读圣经而大哭者未曾认识神！
我昨天一个人去看了一场电影，宫崎骏的《崖上的波妞》，里面有些细节容易被忽略，而在影院里看第二十遍的时候我看懂了。比如养老院的老太太，全部都坐轮椅。当老太太知道波妞能疗伤，就说把我们的腿也治好吧，我们也想跟宗介一起跑。以前我对此体会不深，直到身边的亲友因为老年而腿脚日益不灵便，才为之感动。
只有宫崎骏老爷子才能画出这种细微之处。
这就是“人怕高处，路上有惊慌，杏树开花，蚱蜢成为重担，”每思至此，宁不痛哉？
这里需要说明的是，吕振中的译本，简称吕译，非常重要，是和合本的补充，在翻译光谱上，吕偏直译，宁可牺牲汉语的优美文法，这点很执拗，但也弥补了和合本偏意译的不足。
例如：和合本中“人所愿的也都废掉；”过于隐晦，而吕译很直接：“壯陽藥也無效；”希伯来文原文就是这个意思。
